Les artistes

Candidature exposition Jeune Création

Candidatures Jeune Création 2013 jusqu'au 1er mars inclus.

Pré inscription en ligne
#11, 2012, Vidéo, Durée : 00:08:38

C’est en amateur qu’Emilien Adage s’intĂ©resse et expĂ©rimente l’électricitĂ©. PhĂ©nomĂšne physique exigeant, potentiellement dangereux, l’étude et l’utilisation de l’électricitĂ© requiert en effet compĂ©tences et rigueur. Pourtant Emilien Adage ne dispose d’aucune formation ni diplĂŽme. L’artiste dĂ©fait, assemble, teste tous systĂšmes Ă©lectriques qui lui tomberaient sous la main. Bricoleur compulsif, il expĂ©rimente l’électricitĂ© au hasard de ses envies, sans stratĂ©gie dĂ©terminĂ©e Ă  la recherche de l’accident, de l’étincelle inutile et absurde. Amateur donc, mais ici le terme doit ĂȘtre compris dans son sens premier, celui d’un intĂ©rĂȘt presque amoureux pour le phĂ©nomĂšne physique. DĂšs lors la passion se manifeste autant par la maltraitance de l’objet de son affection que dans sa conservation prenant la forme d’un archivage systĂ©matique des diffĂ©rents dĂ©rivĂ©s de l’électricitĂ© : ampoules transformĂ©es, nĂ©ons usagĂ©s ou autres curiositĂ©s de disfonctionnement Ă©lectrique.

Le travail d’Émilien Adage Ă©voque le moment oĂč, face Ă  une situation dans laquelle la connaissance et la pratique nous Ă©chappent, il est alors possible d’expĂ©rimenter autrement. Tour Ă  tour scientifique, Ă©lectricien, ingĂ©nieur et collectionneur, ces recherches expĂ©rimentales se font toujours sous l’aune de l’intuition et du hasard. Observateur du grain de sable qui permettra la minuscule Ă©tincelle, ce que l’artiste nous donne Ă  voir n’est pas de l’ordre du spectaculaire mais plutĂŽt de l’infime voir de l’insignifiant. L’électricitĂ© y est utilisĂ©e Ă  la maniĂšre d’un organisme vivant dont l’étude devrait dĂ©montrer la multiplicitĂ© de ses possibilitĂ©s et de ses limites.

Manon Lefort

www.emilienadage.fr

Images from the series “Paisaxe Suspendida” and “Last Return”. 35mm Film Photography, 2011

Artiste espagnole née en 1983

Je suis fascinĂ© par l’expĂ©rience esthĂ©tique et la maniĂšre dont elle peut transformer la conscience. C’est ce qui m’a amenĂ© Ă  faire des Ă©tudes de Communication et de Philosophie. Ma photographie est Ă  mi-chemin du documentaire, de la fantastique et de l’expĂ©rimentation. Je photographie le rĂ©el pour aller au-delĂ  du rĂ©el, mais avec les moyens propres de la photographie, sans trucage ni intervention. L’univers des rĂȘves me fascine, car ils ne sont pas censurĂ©s par la rationalitĂ©, c’est pourquoi j’aime explorer mon inconscient qui se libĂšre lorsque je fais des photos. Le propos : crĂ©er des images Ă  partir des « rĂȘves » et des rĂȘves Ă  partir d’images. Je m’efforce de crĂ©er des paysages magiques dans lesquels les lois d’optique ne sont plus les mĂȘmes. Dans mon travail il y a un dĂ©sir personnel d’amĂ©liorer l’instant prĂ©sent : les sentiments individuels deviennent universels. Il n’y a pas d’expĂ©rimentation, mais de l’expĂ©rience. Ce sont des images capturĂ©es dans des moments de relĂąchement visuel, une sorte d’exaltation du dĂ©sir. Mon travail ne cherche pas Ă  exposer les problĂšmes de l’univers ; il ne se veut pas scientifique. Il favorise plutĂŽt une acceptation de l’inĂ©dit et de l’inconnu, avec une intensification de l’apport individuel. Mon travail est une ode Ă  la contemplation, Ă  une Ă©poque oĂč cette idĂ©e Kantienne est en crise. Une contemplation qui est plus proche de celle de Lyotard et se trouve « sublimĂ©e » par le vĂ©cu. Rechercher l’immensitĂ©, entendue comme l’expansion de l’ĂȘtre que l’on rĂ©prime Ă  cause des limites que l’on s’impose soi-mĂȘme. Le dĂ©sir des grands espaces et la restauration d’une continuitĂ© de la nature. Je me sers d’une esthĂ©tique picturale afin de souligner l’idĂ©e d’un paysage construit par le regard. L’appareil photo fonctionne comme un pinceau, pour peindre la vie. L’éloignement, avec un flou intentionnel, permet d’échapper Ă  une trop grand nettetĂ© et de retrouver les formes Ă©lĂ©mentaires.

www.carlafernandezandrade.com

La petite transfiguration de madame Conrad (et quelques fleurs), 2010, VidĂ©o – son, 5 minutes 10 secondes

Quand Alfred Korzybski Ă©crit « une carte n’est pas le territoire » il Ă©nonce un espace entre la chose et sa reprĂ©sentation, entre le rĂ©el et la rĂ©alitĂ© qui en est la formule. Et la langue peut-ĂȘtre une carte. La langue d’une communautĂ© un acte de cartographie, la possibilitĂ© d’une chose. D’un rĂ©el formulĂ© donc, traduit, traduisible et mouvant, sans cesse. Avec ses amnĂ©sies, ses creux, ses reliefs et ses circonvolutions variables. Et dans la langue, dans la carte et sa distance au territoire, un espace Ă©minemment politique puisqu’il y est question, aussi, du cartographe.

www.mathieu-arbez-hermoso.net

À San Vicente, Un Entraünement, 2010, Installation et action

« Je ressemble Ă  celui qui emporte toujours dans sa poche une pierre de sa maison pour montrer au monde comment c’est chez lui » – Bertolt Brecht.

Aujourd’hui les objets, les idĂ©es et les gens sont dans un dĂ©placement permanent; voyageant sur des grandes distances, en grosse quantitĂ© et trĂšs rapidement.

De quelle façon se construit notre conception sur chaque réalité sociale, comment les personnes et les choses voyagent et se transforment dans ce flux constant ?

http://marcosavila.tumblr.com/

The Work – Part LXXX : Stone, 2011, production la Maison Laurentine dans le cadre de « l’Exposition Invisible / d’abord les forĂȘts 
 / opus 2 » (juillet – octobre 2011), pierre, bois, mĂ©tal, 70x60x90 cm.

Artiste français né en 1973

Luc Barrovecchio a un travail artistique qui interroge notre sociĂ©tĂ© contemporaine par le biais de l’économie. Il met en scĂšne des Ɠuvres qui sont autant de petits systĂšmes rĂ©gis par des codes prĂ©cis. Luc Barrovecchio questionne aussi bien la valeur du travail, la place du politique, que celles des mĂ©canismes Ă©conomiques qui nous entourent.
ImprĂ©gnĂ©es d’une bonne dose d’ironie et d’humour, ses crĂ©ations (photographies, vidĂ©os, objets, installations, performances
) font souvent fortement appel Ă  la participation du public. Vous avez pu voir ses travaux exposĂ©s Ă  la galerie d’Artempion, au Salon d’Art Contemporain de Montrouge, Ă  MACparis, aux Moyens du Bord, 
 et dans bien d’autres endroits.

www.art-economique.com

Les variations du vide, Installation in situ, dimensions variables, 2010, Machine Ă  FumĂ©e, Ă©clairage de studio, dispositif d’amplification sonore, dispositif électrique et numĂ©rique, systĂšme de programmation et d’interaction.

DiplĂŽmĂ© de l’École d’Art et Communication de Pau puis de l’École des Beaux-Arts de Montpellier en 2010, Vincent Betbeze vit et travaille entre Montpellier et Grenoble. Son travail a Ă©tĂ© diffusĂ© lors de diffĂ©rentes expositions nationales et internationales notamment : au centre d’art contemporain La PanacĂ©e (Montpellier, FR), au musĂ©e d’Art moderne (Saint Étienne, FR), au festival Empreintes NumĂ©riques (Toulouse, FR), au festival transfrontalier Extra 11 (Annecy-GenĂšve, FR-CH), Ă  la Jeune CrĂ©ation (Le 104 Paris, FR), ą la BJCEM, Biennale des Jeunes CrĂ©ateurs de l’Europe et de la MĂ©diterranĂ©e (Thessalonique, GR) et Ă  la galerie Juni (Kiel, DE). En parallĂšle de sa dĂ©marche personnelle, Vincent Betbeze dĂ©veloppe en collaboration avec divers artistes, un processus de recherche et de crĂ©ation artistique dĂ©notant d’une certaine radicalitĂ© in situ. Leurs productions s’établissent gĂ©nĂ©ralement sous la forme d’installations auto-performatives, comme les projets Starlight, Pop-Up, Star Off ou encore Territorial  Pissing.

La dĂ©marche artistique de Vincent Betbeze se dĂ©veloppe selon des axes de recherche spĂ©cifiques aux modalitĂ©s de production et d’exposition, afin de produire des installations oĂč le contenu se manifeste au regard du contexte, par la mise en forme d’une esthĂ©tique virale et invasive, comme une prĂ©figuration de leur devenir entropique.

De la conception d’installation Ă  la production d’image, la plupart de ses productions se dĂ©veloppe au travers des propriĂ©tĂ©s phĂ©nomĂ©nologiques et dynamiques de la reprĂ©sentation, aux profits de changements de contexte Ă©nergĂ©tique dont l’apparente fragilitĂ© coexiste avec la force et la charge narrative exercĂ©es entre les diffĂ©rents Ă©lĂ©ments mis en tension avec l’espace.

Combinant des techniques de fabrication de dispositifs scĂ©nique et cinĂ©matographique en passant par le dĂ©tournement d’objets liĂ©s Ă  leurs images, associĂ©es aux ressources des nouveaux mĂ©dias et technologies, l’artiste interroge la construction du corps social par-delĂ  de ses limites spatiales et temporelles, au travers de la permutation des sphĂšres privĂ©es et des sphĂšres publiques.

Si dans un premier temps, cette Ă©tude passe par l’analyse des affects contemporains issus d’un fonds culturel commun, les rĂ©fĂ©rences prĂ©levĂ©es et les emprunts dĂ©libĂ©rĂ©s au cinĂ©ma ont pour objectif de se focaliser vers une stratĂ©gie d’hybridation qui, dans son approche interdisciplinaire, l’élaboration de dispositifs inclusifs au potentiel narratif autonome Ă  l’interfĂ©rence des spectateurs. Telle l’expression de pulsions en compĂ©tition livrĂ©es Ă  leurs propres constructions mĂ©caniques, tant dans leurs dimensions somatiques que sĂ©mantiques.

www.vincentbetbeze.com

www.starlightartproject.com

Lieux, Bamako,photographie,60×40,5cm, 2009

Mon questionnement sur le lieu trouve sa source dans un regard sur l’architecture et sur les gestes -couvrir, envelopper et tisser-.

Les oppositions entre les notions d’intĂ©rioritĂ© et d’extĂ©rioritĂ©, de propre à soi ou d’étranger sont mises en jeu  par l’utilisation du fil, de la trame, de la couche et de la superposition, qui constituent ce passage, l’entre-deux qui m’intĂ©resse: le lien du corps au territoire par l’habitat ou encore par la notion « d’habiter ».

Un territoire habité est un lieu, un territoire traversé est un espace. J-F Chevrier

Je travaille Ă  partir des Ă©lĂ©ments structuraux constitutifs d’un espace: formes, traces, lumiĂšres, dĂ©tails, Ă©lĂ©ments de vĂ©cu du lieu, pour amener le regard du spectateur Ă  une rencontre entre ce qu’il perçoit phĂ©nomĂ©nologiquement de l’espace et l’imaginaire qui rĂ©sonne en lui. Parcourir et arpenter sont indispensables pour que ce dialogue apparaisse entre le lieu, les dessins en fil et des sculptures en argile. Ces Ă©lĂ©ments de l’installation sont à la foi Ă©trangers et issus du lieu; ils se dĂ©ploient par lui et grĂące Ă  lui.

A des temps diffĂ©rents, des systĂšmes de zones se crĂ©ent, des frontiĂšres et des territoires se dessinent, s’enchevĂȘtrent.

Comment un espace peut en accueillir un autre ?

Sans titre (table), Table en formica découpée, sapin, film plastique rétractable, marbre. 60x75x117cm, 2012.

« Au dĂ©but, il y a soit quelque chose soit rien.

J’aimerais que les deux soient possibles mais que cela ne se voit pas, ou seulement Ă  la fin.
Au moment oĂč je commence, il y a des choses nouvelles.
Je fais avec ce constat.
Il m’est impossible de diffĂ©rencier ce que j’ai entre les mains de ce que j’ai en tĂȘte.
Je recommence pour voir si c’est vrai.
Etc. »

http://loicblairon.fr/

Installation vidéo sans titre, 2011, Vidéo, 12 min en boucle, Vue du dispositif

Une oeuvre de Pierre-Yves BoisramĂ© semble promettre en premier lieu un moment prolongĂ© de contemplation. Un mouvement dissout dans ses contrastes glacĂ©s, une ondulation discrĂšte derriĂšre un voile, des rayons lumineux qui percent ça et lĂ  un fin brouillard… Mais il n’en est rien, Au delĂ  de ce soleil affable et frissonnant, derriĂšres ces pans de ciel bleu uniformes, le chaos condensĂ©, la chute inĂ©vitable, une rage inextinguible.

Le ravissement timide laisse place Ă  l’illusion brisĂ©e. Un dĂ©tail, puis plusieurs, finissent par dĂ©faire le songe, ouvrent sur les coulisses, laissent voir les rouages de l’image, la mĂ©canique du regard, les habitudes au fond des yeux.

Comme ce moment oĂč l’orchestre balance un vacarme tranquille, lorsque les musiciens accordent leurs instruments, chacun pour soi. Et au fond de ce brouhaha au timbre prĂ©cieux, la musique dĂ©jĂ , comme si la violence contenu, naissant du vide, du silence, rĂ©vĂ©lait les possibles. Il y a bien une VĂ©nus (ou une mĂ©duse) qui attend au fond de tous les blocs de marbre.

Si l’on reconnaĂźt une nature rĂȘvĂ©e, si la neige rosit Ă  l’aube sous un ciel bienveillant, c’est une neige de polygones numĂ©riques sous les facettes d’une texture digitale, et fissurĂ©e.

Au fond de ces craquelures, une lumiĂšre inquiĂ©tante qu’il appartient Ă  chacun de nommer.

S’il nous fallait un mot, BoisramĂ© est l’artiste pour lequel on pourrait inventer la “lissetĂ©â€, tant il la brise avec une habilitĂ© d’une rare dĂ©licatesse.

Texte de Dounia Beghdadi

www.pierreyvesboisrame.com

Sans titre, About decline, 2012, photographie

About Decline

Dans ce journal photographique

ouvert à l’atmosphùre tragique,

je décris un monde crépusculaire,

mais la nuit ne viendra jamais.

Il ne s’agit pas d’une agonie, plutĂŽt d’une Ă©ternelle lumiĂšre dĂ©clinante.

Voici un monde usĂ©, tendu, Ă©reintĂ©. Voici une fin qui n’arrive pas.

‘‘Ce qui d’emblĂ©e berce l’Ɠil dans le travail photographique de GaĂ«l Bonnefon, c’est cette persistance d’une lumiĂšre dĂ©clinante, son jeu de clairs-obscurs et de flashs, ses ciels laiteux et ses couleurs saturĂ©es Ă  bloc.

Deux ans seulement que ce jeune plasticien de 28 ans est sorti des Beaux Arts de Toulouse, et il a dĂ©jĂ  exposĂ© plusieurs sĂ©ries, Ă©laborĂ©es selon ce parti pris formel, sur la reprĂ©sentation du dĂ©clin (About decline, 2007/2008), mais aussi du sommeil et du rĂȘve (Traum, 2009/2010) ou de l’abandon et la destruction (L’EntraĂźnement, 2009).

A chaque fois, dans son processus narratif, la technique est associĂ©e Ă  une subtile mise en scĂšne des sujets que la lumiĂšre accable : nus avachis, personnages en perdition, visages captĂ©s dans leur ivresse, compositions urbaines maculĂ©es de flocons prĂ©apocalyptiques
 Une vision du quotidien qui n’exclut pas un certain esthĂ©tisme naturaliste, comme dans cet Ă©lĂ©giaque clichĂ© d’About decline oĂč une femme en robe fuseau marche de dos dans un dĂ©cor de neige.

Le monde crĂ©pusculaire qui se dĂ©ploie chez GaĂ«l Bonnefon s’offre d’abord, en apparence, comme plongĂ© dans un immense halo artificiel. Mais trĂšs vite, c’est dans le registre du paysage mental et du journal intime qu’il bascule. Le trouble qu’il jette en devient alors des plus efficaces. Comme si, renseignĂ©s par ses artifices, nous sentions que le crĂ©puscule auquel nous avons ici affaire n’est pas celui de l’imagerie conventionnelle. Le monde selon GaĂ«l Bonnefon est une rĂ©alitĂ© douteuse, un crĂ©puscule figĂ© auquel ni la nuit ni le jour jamais ne succĂšdent. Et oĂč se murmure un propos d’une intense Ă©trangetĂ©.’’

Texte de Sébastien Porte / Télérama n°3163-2010

www.gaelbonnefon.org

Cameras, 2012, Huile sur toile, 100x130cm

Les peintures d’Antoine Carbonne proposent une rĂ©flexion poĂ©tique sur les formes de la mĂ©moire. L’artiste commence par s’emparer d’un lieu ou d’une situation en les documentant au moyen de dessins, de photographies ou de notes manuscrites.

Selon lui, cette premiĂšre Ă©tape est essentielle, puisqu’elle « brise une forme de virginitĂ© qui existe entre l’individu et le territoire nouveau, et permet d’établir une relation avec celui-ci.»

À l’aide de ces documents, mais Ă©galement de sa propre mĂ©moire, Antoine Carbonne donne naissance Ă  un tableau composite, gĂ©nĂ©ralement de grand format, dans lequel « le rĂ©el a Ă©tĂ© tamisĂ© puis modifiĂ©, dans un but final d’appropriation. » Le spectateur, comme prisonnier d’un rĂȘve absurde, est plongĂ© dans une atmosphĂšre intemporelle, parfois hostile.

GrĂące Ă  l’utilisation d’une perspective bancale, la composition d’ensemble renforce l’étrangetĂ© de ces lieux tantĂŽt dĂ©sertiques, tantĂŽt peuplĂ©s d’ĂȘtres fantomatiques errant, sans identitĂ©.Dans d’autres toiles, Antoine Carbonne se confronte au genre de la nature morte. Leur simplicitĂ© apparente, mĂȘlĂ©e Ă  leur inscription dans un lieu incertain, achĂšvent de construire des espaces picturaux en perpĂ©tuelle interrogation.

Texte de Julie Jones, critique.

www.antoine-carbonne.com

Alea jacta est, 2010, grÚs, dimensions variables

À la recherche d’un point d’équilibre susceptible de le soustraire Ă  la gravitĂ©, Jean-Baptiste Caron interroge les lois physiques ou mĂ©caniques relatives aux notions de pesanteur, d’impesanteur, de lĂ©vitation, de densitĂ© ou de lĂ©gĂšretĂ©. À l’aide d’un vocabulaire Ă©voquant le glissement imperceptible d’un Ă©tat vers un autre : transformation, Ă©volution, involution, entre-deux ou inframince, il propose un univers oĂč la moindre faille, le moindre grain de sable fait basculer nos certitudes.

Le volume sphĂ©rique de « MĂ©canique du vivant »  (2012) n’a pas le comportement auquel on s’attend. Au lieu de rouler en ligne droite, il prend une trajectoire inattendue qui finit en spirale. La spirale, l’une des formes les plus rĂ©pandues dans la nature, symbolise aussi pour l’artiste la conquĂȘte de son propre centre de gravitĂ©. OĂč se trouve le point d’équilibre, le centre d’inertie ?

La courbe obtenue, proche d’une spirale de Fibonacci, dite aussi spirale d’or, est virtuellement sans limite. La puissance imaginaire de l’infini est aussi invoquĂ©e dans « Alea jacta est » (2010), une succession de pavĂ©s en grĂšs faisant chacun l’objet d’une opĂ©ration de rĂ©duction, crĂ©ant une suite potentiellement sans fin.

Le point de convergence des forces de gravitĂ© ou d’attraction est parfois dĂ©tournĂ© pour proposer un autre systĂšme dynamique de concentration des Ă©nergies. Dans « CarrĂ© noir sur fond blanc plus blanc que blanc » (2010), c’est le filtre d’un sĂšche linge qui condense les particules de poussiĂšres pour rĂ©interprĂ©ter un tableau de MalĂ©vitch. Avec son « Mobile de poussiĂšres » (2010), les trĂšs fines particules, qui habituellement restent en suspension ou se dĂ©posent au grĂ© des masses d’air, sont dĂ©licatement retenues, comme une tentative de mise en scĂšne de l’infime.

Nathalie Desmet

www.jeanbaptistecaron.com

All in one unlimited, 2011, Installation

CaractĂ©risĂ©s par une esthĂ©tique minimaliste, les travaux de Delphine Chapuis Schmitz sont Ă  chaque fois pensĂ©s pour le contexte d’exposition spĂ©cifique dans lequel ils se dĂ©ploient. VidĂ©os, installations spatiales ou audio, environnements… il s’agit le plus souvent de dispositifs simples, dont le potentiel requiert la prĂ©sence du visiteur pour ĂȘtre pleinement activĂ©. Delphine Chapuis Schmitz pose ainsi les conditions d’une expĂ©rience esthĂ©tique, qui invite en retour le spectateur Ă  une rĂ©flexion sur son positionnement et sur sa propre position, sur l’exposition et son espace, sur les conditions de la prĂ©sentation et de la reprĂ©sentation en art, sur la possibilitĂ© d’un dĂ©passement du dualisme observateur sujet – objet observĂ©…

Titulaire d’une thĂšse de philosophie obtenue Ă  l’universitĂ© Paris 1-PanthĂ©on Sorbonne en 2006, Delphine Chapuis Schmitz est Ă©galement diplĂŽmĂ©e de l’universitĂ© des arts de Zurich (Master in Fine Arts avec fĂ©licitations du jury).

Elle a participé à de nombreuses expositions à Zurich, Fribourg, Berne, Salzbourg, et à Vanves (F).

www.dchapuis-schmitz.com

CLXX_2012

Fragments d’une dĂ©position

Au mur de la salle d’exposition, tendues aux quatre coins par un clou, les feuilles cambrent leurs bords. Elles n’offrent pas la surface calme du plan. Leurs arĂȘtes marquent nerveusement les arcs en stigmates de leur origine et de leur transport. Elles ont Ă©tĂ© roulĂ©es. C’est leur premiĂšre spĂ©cificitĂ©. Claire Chesnier peint ses grandes peintures sur des feuilles qui lui opposent un corps en tension.

Devant la large bande de papier dĂ©roulĂ©, elle choisit son format, prĂ©pare son regard, la dĂ©coupe, prends Ă  bras le corps l’écran blanc qui se love sur lui-mĂȘme, s’en saisit. Elle ne sait rien encore de la peinture. À bout de bras, d’un Ă©loignement impossible, en haut de la planche Ă  l’échelle d’une porte Ă  peine inclinĂ©e qui repose sur le mur, elle plaque la feuille. Dessous, elle pourrait voir la couleur sombre et bigarrĂ©e des coulĂ©es d’encres successives de ses peintures prĂ©cĂ©dentes, ne la voit pas pourtant, s’assure de sa hauteur, du rapport physique qu’elle entretient Ă  son propre corps, de son aplomb et de son niveau puis la fixe au ruban adhĂ©sif. L’écran lui fait face, blanc sans limites, ou plutĂŽt en l’absence des limites que recouvre le ruban adhĂ©sif posĂ© sur la totalitĂ© du pourtour de son format faisant ainsi disparaĂźtre avec lui toute possibilitĂ© d’inscription de son travail dans une composition liĂ©e au format final.

Avant de peindre, elle lave la feuille, la dĂ©trempe. Elle l’apaise. Elle prĂ©pare l’écoulement de l’encre, sa diffusion et fait que ses futures touches n’embossent pas le papier, ne le scarifient pas.

Elle regarde la feuille, la laisse sĂ©cher et se tendre. De cette tension, des quatre bords recouverts et de l’impossibilitĂ© de composer ainsi le format dans son ensemble, le dessein d’une peinture dĂ©tachĂ©e du bord se fait jour. Le cadre de ruban adhĂ©sif glissera du pourtour vers le centre.

DĂ©terminĂ©e, elle dessine l’ouvert du travail Ă  venir au ruban adhĂ©sif sur la feuille. Elle danse libĂ©rĂ©e de la composition, une forme inscrite Ă  la gravitĂ© de son bras ou Ă  la dĂ©cision qui la change. Elle enchĂąsse le corps du dessin de la paume de la main et vĂ©rifie que le cadre Ă©pais de sa fenĂȘtre fait corps avec le papier. À l’intĂ©rieur, sa peinture s’ouvrira Ă  l’étendue d’un fragment. À l’extĂ©rieur, elle mĂ©nagera un espace vierge de toute trace, sans limites, conscience fragile de l’impossibilitĂ© de peindre. Cette rĂ©serve bordera la peinture, sans anecdote.

À l’intĂ©rieur de sa fenĂȘtre, elle dĂ©pose Ă  l’effleurement de la surface, en larges allers-retours, l’encre fortement pigmentĂ©e dont sont gorgĂ©s ses pinceaux et qui s’atterre en poudre de velours. Ses gestes rĂ©pĂ©tĂ©s soulĂšveraient la fleur du papier si elle ne veillait pas Ă  son intĂ©gritĂ© et n’était pas appliquĂ©e Ă  ne rien laisser dans son travail qui la trahisse. Elle passe et repasse en haut de chaque nouvelle forme, ne laisse rien de cette ombre qui survient sur l’écran, s’assure Ă  l’horizon de la couleur que son bord a la justesse voulue puis accompagne dans sa chute l’encre Ă  la vague rĂ©guliĂšre de son geste. Elle efface les premiĂšres coulures pour faire naĂźtre, sans traces de ses passages, dans le recouvrement rĂ©gulier de la surface, le plan Ă©tendu d’une couleur inidentifiable. Ses gris sont argentĂ©s, ses ocres, verts et ses verts, dorĂ©s. Ils caressent dans l’indĂ©termination volontaire qui les fait naĂźtre le corps en lumiĂšre d’une couleur de terre et d’une profondeur plane.

La fenĂȘtre entiĂšrement peinte, Claire Chesnier se recule. Elle s’aventure une premiĂšre fois Ă  la contemplation du paysage qu’elle a fait naĂźtre. Elle le considĂšre avec l’incertitude du regard qui se pose sur une chose improbable. Elle se risque Ă  savoir ce que sera vraiment sa peinture sans ce cadre chaotique, le blanc retrouvĂ©. Elle se rapproche, en regarde de prĂšs la surface, guette un incident, un accroc, une particule d’encre trop Ă©paisse qui aurait pu en marquer l’étendue et ne voyant rien en retrouve la totalitĂ©.

Elle se demande ce qui s’est passĂ© cette fois encore. Elle pose le regard Ă  la bordure des mots et ne sachant pas nommer sa couleur, dĂ©cide de la laisser sĂ©cher. Ce qu’elle fait, juste assez pour pouvoir retirer le ruban mouchetĂ© et les feuilles de protection qui l’entourent.

Elle retire mĂ©ticuleusement le ruban adhĂ©sif de la fenĂȘtre en prenant soin de ne pas mettre Ă  mal les fibres du papier, repousse doucement de l’ongle celles qui se sont soulevĂ©es de trop. Le blanc est lĂ . Indemne.

Ça.

C’est là aussi. Il reste le cadre mais ça va. À voir
 Au moins, c’est là.

La peinture est lĂ . Au sol. C’est Ă©trange. Le temps de s’habituer.

Le mur est long. Assez pour six grands formats. On va le longer, passer de l’un Ă  l’autre. Marcher. Alors, elle construit le dĂ©placement du regard. Fluide. Sans heurt. Chaque peinture doit Ă©pauler les autres, se retirer et tout Ă  la fois devenir celle que l’on regarde.

Juste sous le regard, le corps de la peinture danse. Au creux d’une temporalitĂ© infinie, dans le jaillissement de l’attente, l’instant s’étend Ă  la durĂ©e, Claire Chesnier vient de dĂ©poser son geste.

Texte de Vincent Dulom, dĂ©cembre 2011. Texte pour le catalogue de l’exposition « Comme elle vient » des laurĂ©ats des prix des amis des beaux-arts de Paris, 29|09 – 01|10 2011, commissariat : Label HypothĂšse, Rosenblum Collection & friends, Paris.

http://claire.chesnier.over-blog.com/

Extension 1, 2011, Bois et enduit, 70x50x50 cm, Installation

Entre peinture, sculpture, surface et volume, les formes construites prennent l’allure de mobilier standard archĂ©typal qui a revĂȘtu un caractĂšre fonctionnel. Elles impliquent directement la possibilitĂ© de les utiliser et mettent en rapport le corps, l’objet et l’espace.

Le protocole d’accrochage est un acte qui permet de dĂ©territorialiser les schĂšmes visuels de leur terrain, de leurs champs de vraisemblance mais aussi pour leur confĂ©rer un caractĂšre abstrait. En court-circuitant ces objets de leur rapport au sol et en leur ĂŽtant leur fonctionnalitĂ©, je dĂ©rĂ©alise leur perception.

Par extension, l’espace d’exposition et la construction sont devenues mes principales prĂ©occupations.

À l’occasion de « jeune crĂ©ation 2012 », je propose une nouvelle construction.

Dans ce nouvel espace, les feuilles de mĂ©dium, en bonne et due forme, rangĂ©es les unes Ă  cĂŽtĂ© des autres, savamment alignĂ©es, sculptent l’espace.

La notion de construction et d’assemblage de l’installation reprend les constituantes de l’espace d’exposition tant au niveau des supports que des actes nĂ©cessaires Ă  sa rĂ©alisation. Une dimension intermĂ©diaire situĂ©e entre le faire et le fini d’une Ɠuvre.

L’installation Ă©pouse l’architecture dans laquelle elle se trouve intĂ©grĂ©e. L’espace d’exposition devient un Ă©lĂ©ment dĂ©terminant dans le processus artistique rĂ©alisĂ© sur place.De cet acte Ă©phĂ©mĂšre et de cette fragilitĂ©, cette installation, qui tend Ă  disparaĂźtre mais qui existe, renaĂźt l’idĂ©e de la trace picturale d’une peinture.

Standard and poor’s, PlanĂšte, 2012, sculpture, MatĂ©riaux divers, crĂ©dit photographique Pierre Capiemont

Julien Creuzet a vĂ©cu en Martinique, carrefour des civilisations africaines, europĂ©ennes et indiennes. De ces origines caribĂ©ennes dĂ©coulent une recherche identitaire rĂ©currente dans ses oeuvres. Loin d’un propos anthropocentriste sa dĂ©marche intĂšgre l’environnement animal et vĂ©gĂ©tal, naturellement. Il revendique le syncrĂ©tisme qui l’anime, tissĂ© de rĂ©fĂ©rence aux cultes animistes, Ă  la religion chrĂ©tienne, Ă  l’identitĂ© française, etc. Jouant avec les clichĂ©s et les particularitĂ©s de l’histoire crĂ©ole, il y puise de quoi enrichir une dĂ©marche artistique qui a su s’émanciper de ses racines. Comme pour de nombreux artistes originaires des Ăźles françaises de la CaraĂŻbe, le concept de crĂ©olisation dĂ©veloppĂ© par Edouard Glissant tient une place importante dans l’oeuvre de Julien Creuzet. Voici une des dĂ©finitions que Glissant en proposait : « La crĂ©olisation, c’est un mĂ©tissage d’arts, ou de langages qui produit de l’inattendu. C’est une façon de se transformer de façon continue sans se perdre. C’est un espace oĂč la dispersion permet de se rassembler, oĂč les chocs de culture, la disharmonie, le dĂ©sordre, l’interfĂ©rence deviennent crĂ©ateurs. C’est la crĂ©ation d’une culture ouverte et inextricable, qui bouscule l’uniformisation par les grandes centrales mĂ©diatiques et artistiques »(1). Camille Prunet, aoĂ»t 2011, www.portraits-lagalerie.fr

(1) Edouard Glissant, propos recueillis par Frédéric Joignot, Le Monde 2, janvier 2005

http://juliencreuzet.com/

L’autre mer, 2012, collage, 25x30cm

Il serait un peu magique

d’imaginer un personnage

né le 5 septembre

entre Stone town et Greifswald.

PrĂšs du Caire peut-ĂȘtre.

Marcheur, chanteur, peintre et rock star Ă  la fois.

Si Friedrich Mercury devait exister, il penserait probablement

à la lente et incessante métamorphose de la surface terrestre

et aux lois auxquelles l’homme fragile est soumis.

www.coralinedechiara.com

Crùne 41211K, 2011, acrylique et crayon sur papier, 15 x 15 cm

La sĂ©rie des « Caissons » est programmatique des recherches actuelles de Delphine de LuppĂ© : rĂ©duire l’objet au signe, puis le combiner sur le mur, pour dire autrement la figure. Son vocabulaire pictural, entre l’écriture griffonnĂ©e et le plan d’architecte, ne part pas de structure prĂ©Ă©tablie mais rĂ©sulte d’une collection de geste – le sujet Ă©tant l’enregistrement du temps mĂȘme de sa rĂ©alisation.

Ces caissons – pensĂ©s en terme d’élĂ©vation – dĂ©rivent des multiples faces de la reprĂ©sentation : la forme, l’histoire de celle-ci, sa dĂ©finition. Le titre de chaque dessin se termine par le jour et l’ordre de son exĂ©cution.

http://www.delphinedeluppe.net

Artiste français né en 1977

Mon travail s’axe principalement autour de la notion d’espace et de la perception que nous pouvons en avoir.L’espace est un terrain d’expĂ©rimentations que je m’approprie en jouant sur ses  caractĂ©ristiques, les Ă©lĂ©ments qui le composent et les volumes qu’il suggĂšre, dans le but de bousculer les repĂšres auxquels nous nous accrochons d’ordinaire.Volumes, dessins, installations me permettent de crĂ©er des dĂ©formations, des changements d’échelle, des superpositions, des jeux sur les plans et sur la perspective.L’idĂ©e de dĂ©cortiquer l’espace et de le reconsidĂ©rer comme un objet Ă  part entiĂšre m’intĂ©resse particuliĂšrement.J’aime Ă  le penser comme une maison de poupĂ©e dont les diffĂ©rentes composantes pourraient ĂȘtre manipulĂ©es, dĂ©placĂ©es, inclinĂ©es, dupliquĂ©es et fractionnĂ©es.J’apprĂ©hende chaque lieu d’intervention potentielle (salle d’exposition, atelier, appartement, etc.) comme un ensemble dont les Ă©lĂ©ments sont mallĂ©ables,  interchangeables et surtout modifiables.

Artiste française née en 1984

En parlant de ses poĂšmes, Emily Dickinson disait « my business is circumference ». Ce qui se construit dans le travail de Sarah Duby suit cette idĂ©e d’aller d’élĂ©ment en Ă©lĂ©ment en Ă©largissant petit Ă  petit le cercle de visibilitĂ©.

La sĂ©rie des scans (« dispersion diffusion absorption« , 2012) semble affirmer une dispersion tant l’hĂ©tĂ©rogĂ©nĂ©itĂ© paraĂźt prĂ©valoir dans l’ensemble de sa pratique. PlutĂŽt que de dispersion s’agirait-il plus de diffusion ? Quel est l’écart entre ces deux termes dont le sens est si proche ? La diffusion est probablement moins alĂ©atoire que la dispersion, ou du moins elle rĂ©pond Ă  un dĂ©sir de contrĂŽle comme l’attesterait son Ă©tymologie issue du latin impĂ©rial alors que celle de dispersion vient de la vulgate. Hors l’acception exacte de chacun des deux termes, il reste indĂ©niable qu’il est question de mouvement, de flux. L’étude physique de la lumiĂšre Ă©tablit la distinction entre dispersion et diffusion comme des interactions avec la matiĂšre. Ces Ă©changes permettent de produire la couleur et de distinguer le volume. ConsidĂ©rer alors la photographie comme un arrĂȘt du temps, un « instant dĂ©cisif » serait donc impropre. C’est pourquoi Sarah Duby s’attelle Ă  sa mise en mouvement.

Alors que le diaphragme de l’appareil photo s’ouvre un temps donnĂ© pour laisser pĂ©nĂ©trer une quantitĂ© de lumiĂšre, elle utilise pour cette sĂ©rie le scanner, qui procĂšde par un balayage, linĂ©aire et plan. En cela, la photographie serait une capture (d’un flux lumineux) quand le scanner crĂ©e sa lumiĂšre pour recevoir l’image. Alors que l’appareil photo est un rĂ©cepteur d’espace, le scanner est un gĂ©nĂ©rateur d’espace.

Que voit-on dans cette suite ? des images d’un volume en bois constituĂ© de plis, les mĂȘmes images Ă©tant parfois pliĂ©es. Nous voyons invariablement une double ligne verticale qui est la tranche de la plaque de verre faisant pli avec celle du scanner. Et des papiers, blancs, aquarellĂ©s qui se plient et se dĂ©plient au fil des images qui affirment leur diffĂ©rence dans la similitude, leur altĂ©ritĂ© dans la ressemblance.

Texte de Pascal Thevenet (extrait du texte accompagnant l’exposition « diffusion, dispersion, absorption » Ă  art3, Valence mars 2012)

“Compensation”, sapin du nord brut, sandow, acier, motorisation , 2 m 50 de diamùtre, 2011

“Compensation” Ă©voque deux notions principales dans le language de la sculpture: l’espace et le mouvement.

Depuis quelques annĂ©es, mes rĂ©alisations proposent des formes Ă  la fois Ă©purĂ©es, parfois sonores, parfois massives et frĂ©quemment en mouvement. Elles apparaissent aussi de plus en plus radicales (un mur en mouvement dans une Ă©tape intermĂ©diaire de sa finition),ou  intervenant directement sur l’architecture d’un lieu donnĂ© (installation Ă©lectro-mĂ©canique) ou d’un espace d’exposition . Ma dĂ©marche consiste Ă  concevoir des “volumes minimalistes” (façonnĂ©s par des gestes rĂ©pĂ©titifs manuels Ă  l’aide de gabarits type “industriel”) , qui offre une autre perception de l’espace, qui permet d’aprĂ©hender  une autre perspective du lieu (un point de vue diffĂ©rent) et qui interroge l’imperceptibilitĂ© ( inframince ) de certaines sensations , sur les dynamiques d’un matĂ©riau et de son comportement.

Entre la sculpture et l’espace dans lequel il est prĂ©sentĂ©, il existe  un entre-deux. Ce vide m’intĂ©resse et devient paradoxalement un volume expĂ©rimental. L’installation vient alors interfĂ©rĂ© ce vide. Il se trouve alors transformĂ©, perturbĂ© ; ainsi des interactions se crĂ©ent entre le spectateur , l’objet et l’architecture environnante.

Pour mettre en Ă©vidence cette perturbation et ce qu’elle peut provoquer, mes projets mettent en phase des notions  antithĂ©tiques,  ambigĂŒes  tels que la massivitĂ© d’une rĂ©pĂ©tition, l’enveloppe gĂ©nĂ©rĂ©e par une structure dense, un son imperceptible, un mouvement immobile , ou encore un dĂ©sĂ©quilibre stable. J’invite Ă  un dĂ©placement statique, Ă  une contraction de contraires, Ces termes proposent des phĂ©nomĂšnes paradoxaux qui deviennent une matiĂšre permettant de mettre en Ă©vidence l’espace et la perception que l’on peut s’en faire.

“Compensation” (de forme sphĂ©rique) se caractĂ©rise Ă  la fois par son systĂšme d’assemblage et par son mouvement propre.

Chaque section de bois brut est percĂ©e de part en part , assemblĂ©e par un tissage Ă©lastique (sandow) en tension Ă  l’intĂ©rieur des sections , afin d’obtenir une sphĂšre, structurelle, prĂ©sentant certains atouts d’élasticitĂ©. Ce volume est ensuite motorisĂ© et posĂ© au sol de maniĂšre autonome.

Dans un premier temps, “Compensation”, ou l’enveloppe d’un entre-deux, s’étire imperceptiblement vers le haut ; seuls les grincements mĂ©caniques et le frottement des matĂ©riaux peuvent indiquer une action. Dans un deuxiĂšme temps, la structure Ă©tant arrivĂ©e Ă  son maximum d’étirement (entre le pĂŽle nord et le pĂŽle sud) , se relĂąche brutalement. Durant la troisiĂšme phase, la sphĂšre rebondit au sol. Celle-ci n’ayant jamais quittĂ© le sol, le mouvement s’apparente au rĂ©sultat d’une chĂ»te sans que celle-ci n’ait eu lieu.

“Compensation” met en relief un point dans un espace donnĂ© et nous en offre une autre perception.

-Kunizakaï- ( limites, seuils, frontiùres en japonais ), 2012, tirage jet d’encre pigmentaire sur support Hahnemuhle baryta, vernis, contrecollage sur dibond et chñssis, 100 cm x 100 cm, Laboratoires Picto Bastille

-KunizakaĂŻ-

Les KunizakaĂŻ (seuils, limites, frontiĂšres en japonais) de RĂ©gis FeugĂšre, comme ses autres paysages de France et ses portraits paysagers de jeunes Ă©tudiants europĂ©ens en attente de devenir, sont silencieux et solitaires. Exploration nocturne est ici faite des marges des agglomĂ©rations urbaines, ces entre-deux inquiĂ©tants qu’il faut franchir en affrontant ses peurs. Se donner la chance d’aller de l’avant et espĂ©rer donner une impulsion Ă  son existence supposent un abandon de certitudes pour plus d’inconnu. Peu engageante, l’obscuritĂ© se dresse comme un obstacle. Les rues sont dĂ©sertes, les façades aveugles et la vĂ©gĂ©tation bien Ă©trange. Le prĂ©sent est en suspens, aussi incertain que le futur, comme si soudain tout pouvait basculer.

Christine De Naeyer

www.regisfeugere.com

Artiste israélienne née en 1969

Yifat Gat cherche Ă  s’exprimer en utilisant les structures, dans un contexte contemporain par sa forme la plus Ă©lĂ©mentaire : le dessin qui se retrouve ainsi, de façon permanente, au centre de son Ɠuvre.
Forme et cadre dans un environnement semi architectural, sont les principaux moyens de recherche dans un processus à la fois intuitif et clairement défini.

SĂ©rie Doublage, ham, 2011, impression jet d’encre sur papier baryta hahnemuhle, montĂ©e sous marie-louise, 30 x 40 cm

Le travail de BenoĂźt GĂ©hanne consiste Ă  mettre en place des conditions venant contrarier toute immĂ©diatetĂ© de lecture. Il produit des images – peintures, dessins, photographies –, puis enraye les mĂ©canismes qui favoriseraient leur rĂ©ception. Ceci non en manipulant l’image elle-mĂȘme, mais en travaillant son contexte de prĂ©sentation : ce sont donc les conventions de format, de modalitĂ©s d’exposition, de projection, d’accrochage, qui constituent la matiĂšre de ses recherches.

Ainsi, lorsqu’il encadre ou contrecolle ses images sur mĂ©tal : la marie-louise est dĂ©centrĂ©e, rĂ©duite Ă  un unique biseau ou basculĂ©e pour n’ĂȘtre plus parallĂšle au cadre, et la plaque d’aluminium dĂ©borde largement. BenoĂźt GĂ©hanne joue du parergon, cet espace matĂ©riel et symbolique qui borne l’Ɠuvre ; il travaille ce point de rupture au-delĂ  duquel l’image et son cadre/support ne constitueraient plus un objet spĂ©cifique, autonome.

Comme lorsque, dĂ©laissant le cadre, ses peintures et dessins se dĂ©ploient directement sur le plan du mur. Ces propositions empruntent aux motifs dĂ©coratifs – papiers peints, carrelages -, maniĂšre de ramener dans le white cube un autre contexte, et de jeter le trouble sur son apparente spĂ©cificitĂ©.

Avec ces piĂšces, BenoĂźt GĂ©hanne exagĂšre les contraintes de rĂ©ception. Il dĂ©place le point de vue : force Ă  regarder non plus en face mais vers le haut ou le bas, en biais au fond d’un angle aigu – le geste indexant la façon dont les artifices d’exposition orientent le regard, permettant alors d’éprouver son caractĂšre construit.

Texte de Marion Delage de Luget

www.benoitgehanne.net

Artiste français né en 1982

Jeune artiste, engagĂ© dans une pratique de la photographie et de l’édition, diplĂŽmĂ© de l’Ecole SupĂ©rieure des Beaux-arts de Marseille en 2010, Samuel Gratacap dĂ©veloppe un travail d’investigation photographique avec une rĂ©flexion sur la reprĂ©sentation des enjeux gĂ©opolitiques nord-sud, sud-sud, et des espaces transitoires sur la carte des routes migratoires.

www.samuelgratacap.com

Na jaquette, Native American,  film HD, 26 mn, 2012

Giulia Grossmann construit une dĂ©marche qui se caractĂ©rise par l’indĂ©cision revendiquĂ©e entre approche documentaire et mise en scĂšne, et le travail de la matiĂšre produite dans cet intervalle. Native American tĂ©moigne des phĂ©nomĂšnes de reenactment de l’histoire du Grand Ouest amĂ©ricain par des groupes d’amateurs en Gironde, et du point de vue critique d’un « vrai » amĂ©rindien qui vit de son folklore.

Son prochain film, Wirikuta “lĂ  oĂč les dieux nous touchent” abordera les nouvelles formes de chamanisme New-age autour de deux montagnes sacrĂ©es, lieux de pĂšlerinages au Mexique et Ă  Bugarach dans les PyrĂ©nĂ©es. Entre temps, elle prĂ©sentera Ă  Jeune crĂ©ation l’Ă©tat de son repĂ©rage en forme d’enquĂȘte ethnographique : photographies, documents et objets rĂ©coltĂ©s dans les deux sites et prĂ©sentĂ©s comme un ensemble, entretenant le trouble quant Ă  leur provenance.

Tout en respectant le principe de l’enquĂȘte anthropologique (recherches, terrain, restitution), ces deux projets se dĂ©marquent des codes du documentaire pour revĂȘtir l’aspect du film d’auteur : refus d’utilisation de la voix-off, crescendos dramatiques, part belle Ă  l’image esthĂ©tisĂ©e


Giulia Grossmann introduit dans ses films une ambiguĂŻtĂ© latente, laissant le spectateur dans l’expectative : Ă  quel point les protagonistes sont-ils des acteurs ? Font-ils acte de confession ou de reprĂ©sentation ?

Inutile de se risquer Ă  trancher : c’est tout cela Ă  la fois. TrĂšs peu scĂ©narisĂ©s Ă  l’avance, élaborĂ©s au hasard des rencontres et des diffĂ©rents degrĂ©s de confiance mutuelle, ses films se construisent par succession de portraits concomitants et de vĂ©cus parfois contradictoires, oĂč chacun est libre de choisir la façon dont il se reprĂ©sente. A la multiplicitĂ© des « rĂ©alitĂ©s parallĂšles » exprimĂ©es rĂ©pond celle des ressentis du film.

Dans ses films, l’objet d’étude, Ă  la fois insolite, marginal et symptomatique d’une quĂȘte de sens gĂ©nĂ©ralisĂ©e en Occident, nourrit la mĂ©thode de sa propre narration : son sujet devient son langage. Ils relĂšvent d’une dĂ©marche d’accueil, de porositĂ© au contexte qui en font des projets Ă©minemment expĂ©rimentaux.

Texte d’Axelle Blanc

www.giuliagrossmann.com

1997, 2010, Black birch and Styrofoam, 20 x 20 x 8 cm

Les humains dĂ©pensent beaucoup d’Ă©nergie et de temps Ă  combattre leur origine naturelle. Lorsque l’orientation de l’humanitĂ© contient trop de marqueurs concernant les processus naturels, soit elle se l’approprie soit elle les ritualise. Au fil du temps ces aspects se retrouvent dans certains vĂȘtements, cĂ©rĂ©monies, lois ou sous d’autres modalitĂ©s. Ces aspects privatisĂ©s et ritualisĂ©s sont les fondements de l’existence de la culture.

J’explore cette frontiĂšre entre la nature et la culture. C’est un territoire virtuel indĂ©finissable car il imprĂšgne chaque facette de notre vie.

Les modes de prĂ©sentation de mes dĂ©couvertes sont multiples. Ils reflĂštent l’ubiquitĂ© du sujet. J’utilise le dessin, la photo, les installations, les objets, le son et la vidĂ©o.

Les photos prĂ©sentĂ©es en frise montrent l’Ă©volution d’un Ă©tang naturel au cours des saisons, mais je les ai placĂ©es dans un lieu oĂč la culture est respectĂ©e et je les ai exposĂ©es de façon linĂ©aire et rationnelle. Cela concerne t-il la nature ou la culture ? Ceci m’intĂ©resse car ces images prĂ©sentent les preuves de l’aspect insaisissable du sujet.

J’explore les aspects sous-jacents de la construction de la culture humaine et la façon dont ceux-ci sont reliĂ©s aux dispositifs naturels en place.

Je vois l’Ă©cologie comme un systĂšme Ă  travers lequel un organisme inter-agit avec son environnement. En ce sens mon travail est entiĂšrement Ă©cologique.

Fritz Horstman, 2012

www.fritzhorstman.com

Ăźle ĂȘtre entourĂ© #1-#4, 2010, Acrylic sur toile, 90cm*60cm (chacun)

Quand je peins, le processus de crĂ©ation ne laisse presque pas de trace dans ma mĂ©moire, donc je garde toujours une vague impression de ce processus. Il n’y a pas d’ordre ou de façon de structurer. Je laisse mon instinct dĂ©cider de mes mouvements et Ă  la fin j’utilise la raison pour arranger la peinture. Il me semble que je me regarde peindre, c’est presque une expĂ©rience d’observation de moi-mĂȘme. Il est trĂšs difficile pour moi d’expliquer. Pour moi, c’est une sorte d’expĂ©rience qui ne me concerne pas et mon esprit se dĂ©tache de mon corps. En mĂȘme temps, ma perception et mes sensations deviennent trĂšs fortes. Quand je crĂ©e, j’ai une sensation forte que mon esprit domine le corps. Cet instinct, qui se situe entre ĂȘtre en Ă©tat de pleine conscience et ĂȘtre dans un Ă©tat second, est le principe premier de composition de mes peintures. De cette maniĂšre, comme je suis inconsciente et que je laisse l’instinct me guider, je suis obligĂ©e de finir mes oeuvres en utilisant ma raison afin que toutes les structures soient complĂštes.

Ce que mes Ɠuvres reprĂ©sentent sort de mon intuition. Mes peintures montrent des sentiments visuels mais pas de signes d’objets. Je dĂ©pends de mon intuition pour crĂ©er et je n’aperçois pas les idĂ©es que je voudrais exprimer au dĂ©but de la crĂ©ation. Ensuite, quand je dois dĂ©crire mes oeuvres, je me rends compte que je ne comprends pas trop ce que j’ai peint, c’était juste la simple idĂ©e de peindre. Le processus de crĂ©ation n’a pas Ă©tĂ© planifiĂ© mĂ©ticuleusement, mais aprĂšs avoir Ă©crit ou racontĂ©, j’espĂšre pouvoir exprimer ce que mes oeuvres portent en elles.

L’idĂ©e dans une peinture intuitive n’est pas formĂ©e par plusieurs transformations ou par la symbolique des objets. Cette façon de peindre semble mettre des idĂ©es abstraites dans la tĂȘte directement sur une toile. Ainsi des images vagues ou ambiguĂ«s laissent Ă  la peinture un sens de mystĂšre, sans dĂ©finition.

Processus de création
J’ai l’habitude de noter des choses dans mon carnet et puis de les modifier ; cette habitude ressemble Ă  celle d’une personne qui gribouille quand elle tĂ©lĂ©phone. Une grande partie de mes oeuvres peuvent ĂȘtre considĂ©rĂ© comme l’élargissement de ces gribouillis. Les lignes, les blocs de couleurs sont difficiles Ă  identifier, mais normalement ils ont une sensation joyeuse. Ce qui a Ă©tĂ© peint n’est plus important, par contre l’action de ‘peindre’ l’est. Le processus de peindre me permet d’avoir une sensation d’ĂȘtre complĂšte pendant un moment.

Le style, le contenu et le contexte des Ɠuvres
Partir sur une plate-forme (la toile) peut ĂȘtre interprĂ©tĂ© de maniĂšres diffĂ©rentes. Le processus de crĂ©ation semble une ballade de la mĂ©moire dans le subconscient. Avec l’écoulement des couleurs, mes sensations s’exposent sur la toile Ă  travers mes mains. Dans l’écoulement du temps et le changement d’espace en univers, que doivent faire les gens, les Ă©vĂ©nements et les choses coincĂ©s entre les deux ? J’essaie d’utiliser de vagues paysages de ma mĂ©moire et de recrĂ©er le sentiment quand je les ai vus, et Ă  travers cela prouver que j’existe.

Dans le processus de crĂ©ation, le dĂ©part est un avancement de joie sans objectif, il court devant, il voyage sans contrainte de budget, il bouge et il se dĂ©pĂȘche, il n’est pas oppressĂ©, et il n’a mĂȘme pas une attente de soi. Il Ă©met envers le blanc devant les yeux. C’est aussi d’épuiser et qui fait le visuel trop chargĂ©, quand je dois arrĂȘter de verser sur les mĂ©dias ? J’ai aussi des doutes, le processus est trop beau, si je veux arrĂȘter, et tout est beau, mĂȘme si le rĂ©sultat n’est pas comme prĂ©vu, je n’ai pas gaspillĂ©. Les couleurs sont les fondations de structure dans la composition de mes peintures, les blocs avec des bordures coupantes semblent des espaces artificiels oĂč interviennent des blocs de couleurs dans le fond, et ils ressemblent Ă  l’écho entre le paysage et l’architecture, ainsi ils crĂ©ent une distraction de dĂ©sordres visuels. Je disais que ces blocs de couleurs Ă©taient une sorte de paysage, qui a voletĂ© dans mes expĂ©riences et qui sont prĂ©servĂ©s, mais aussi perdus. Et ils intĂšgrent Ă  travers la superposition de la mĂ©moire et de l’impression, ainsi ils deviennent des paysages lisibles dans des images sans restriction mais avec de l’émotion personnelle et de la perception. Il ne faut pas trop expliquer ce que ces images veulent montrer, chaque personne Ă  diffĂ©rentes perceptions, et cela est plus intĂ©ressant.

Exprimer des idées
Etre en vie, il faut chercher une place dans la sociĂ©tĂ©, mais malheureusement il y a trop de choses Ă  mĂ©moriser, Ă  normaliser sur le chemin de la recherche. On oublie souvent, on ne retient pas l’objectif de cette vie ou bien ce qu’on a dĂ©jĂ  fait jusqu’à prĂ©sent. Tout ce qu’on a vĂ©cu n’est pas diffĂ©rent par rapport aux autres, et toutes les choses gardent de vagues images alternant constamment dans la tĂȘte, mais on n’est pas sĂ»r. Tout ça est comme les images vues par des myopes, tout est liĂ© et difficile Ă  distinguer, on ne peut Ă  travers des Ɠuvres afin de rendre les dĂ©tails et les expĂ©riences dans la vie concrĂšte.

Avec l’avancement de la technologie moderne, les gens peuvent saisir des expĂ©riences visuelles/auditives, en mouvement/en stationnement Ă  travers beaucoup de mĂ©dia et ce genre de commoditĂ© rend les gens dĂ©pendent de l’expĂ©rience de seconde main et ils ignorent l’expĂ©rience prĂ©cieuse d’avoir vĂ©cu. Selon moi, ĂȘtre prĂ©sent est la rĂ©alitĂ©, ĂȘtre sur place permet aux sensations de stimuler le cerveau et les gens obtiennent une expĂ©rience d’esthĂ©tique. Quand on reçoit par regarder et Ă©couter des Ă©missions (sons/images) Ă  travers des mĂ©dias, on ne peut pas prĂ©server ce genre d’expĂ©rience.

Les oeuvres sont des objets personnels, mais les gens qui regardent mes peintures peuvent probablement avoir leurs propres idĂ©es ou faire des associations avec leurs expĂ©riences, donc ce que je dĂ©cris n’est pas si important. Car il y a des Ă©lĂ©ments dans notre vie que nous ne nous rendons pas compte, mais ils sont toujours lĂ . Ces Ă©lĂ©ments existent d’une maniĂšre abstraite et ils constituent ce qu’on appelle « la vie. » Le concept de « vie » n’est pas tout Ă  fait pareil selon les individus, pour cette raison il n’est pas nĂ©cessaire de se prendre la tĂȘte pour savoir ce qu’est peint sur une toile.

Falling into place, PhotographieTirage lambda, collage diassec, 140x100cm, 2010

Les projets d’Élodie Huet se dĂ©finissent pour la plupart par leur recours Ă  l’assemblage ou ses antonymes : le dĂ©montage ou la dispersion. Ils sont parfois relevĂ©s d’une pointe d’ironie lorsqu’ils renvoient aux champs de l’exposition ou Ă  la circulation des projets artistiques. Élodie Huet partage avec de nombreux artistes le goĂ»t pour les Ɠuvres en mouvement, en distribution, vouĂ©es Ă  ĂȘtre dissĂ©minĂ©es, Ă©parpillĂ©es.

“Lost”, Archival inkjet photograph, 2004, 33,5 x 60 inches (85 x 152 CM), Edition of 5 +2 AP)

Gabriel Jones a rĂ©alisĂ©, en 2011, une sĂ©rie de photographies de paysages en banlieue nord amĂ©ricaine pour la pochette d’album The Suburbs du band Arcade Fire. Cette sĂ©rie variĂ©e de 8 pochettes d’albums et de 5 cartes postales a Ă©tĂ© rĂ©alisĂ© en collaboration avec Arcade Fire ainsi que le directeur artistique Vincent Morisset et la designer Caroline Robert.  La pochette Delux de l’album The Suburbs vient tout juste de gagner un GRAMMY AWARD pour son design. Cette sĂ©rie de paysages a Ă©galement Ă©tĂ© sĂ©lectionnĂ©e au concours photographique American Photography, a New York en novembre 2011.

En juillet 2012, Jones a Ă©tĂ© sĂ©lectionnĂ© par Kathy Ryan, la directrice photo du New York Times Magazine ainsi que par Natasha Egan, la directrice du Museum of Contemporary Photography, Chicago, pour faire partie de la 3rd Contemporary Photography Competition & Exhibition au Philadelphia Photo Arts Center. Cette annĂ©e, Gabriel a Ă©galement participĂ© au Commissariat Pour Un Arbre #1, une proposition de Mathieu Mercier, et  en 2006, il a eu une exposition solo, accompagnĂ© d’une monographie, Ă  la Galerie du ChĂąteau d’Eau, Ă  Toulouse.

Jones vient tout juste d’organiser une sĂ©rie de quatre expositions collective informelles intitulĂ© Inside Studio E1, dans son atelier rĂ©sidence de la CitĂ© Internationale des Arts de Paris (Montmartre). Il Ă  prĂ©sentĂ© les travaux de 38 artistes dont notamment Roger Ballen, Raphael Dallaporta, Robert Barry, Felice Varini, Mathieu Mercier, Pierre Ardouvin, Fouad Bouchoucha, Jeanne Susplugas et DorothĂ©e Smith.

En 2010, Jones a organisĂ© The Pseudonym Project (Ă  New York), une exposition ou il a invitĂ© des d’artistes tant Ă©mergeants que de notoriĂ©tĂ© internationale Ă  prĂ©senter des travaux inĂ©dits, en utilisant un pseudonyme. Les noms rĂ©els des artistes on Ă©tĂ©s divulguĂ©s lors de la soirĂ©e de finissage de l’exposition. Gabriel prĂ©pare actuellement The Pseudonym Project / Paris pour 2013.

Gabriel Jones  (nĂ© Ă  MontrĂ©al en 1973), Dawson College Alumni, MontrĂ©al. Vit et travaille Ă  Brooklyn et a Paris et sera en rĂ©sidence au Centre Photographique d’Ile de France CPIF en 2013. Il est reprĂ©sentĂ© par les galeries Bertrand Grimont Ă  Paris et Bugdahn und Kaimer Ă  Dusseldorf.

www.gabrieljones.net

Edition Collector, 2011, Acrylique sur toile, 7×7 cm, caisson bois, Ă©crin 15×15 cm, VidĂ©o numĂ©rique 1mn 44, Collaboration de Anne-Sophie BĂ©rard / RaphaĂ«l Azel Martinez / Zacharie Scheurer

« C’est sans doute ce qui nous est vivement suggĂ©rĂ© ici avec ces mises bout Ă  bout, ces jointures de citations dont on ne peut que deviner les auteurs ou les sujets : La BruyĂšre, peut-ĂȘtre Adorno, Kandinski, Baudrillard? Car ne sommes-nous pas face Ă  un simulacre dans l’application de ce que dĂ©nonçait La sociĂ©tĂ© du spectacle, de ce qu’anticipait Debord, dans l’implosion d’un systĂšme. L’analyse pourrait se rĂ©sumer Ă  cette mascarade, cette caricature et cette historisation rĂ©sumĂ©e de la critique mais elle pose de derechef la question de l’autonomie d’une oeuvre Ă  son contexte, au discours qu’elle engendre et qui l’accompagne et parfois lui perdure, et au public, « au voyant » et Ă  sa rĂ©ception. ‹La simplicitĂ© du procĂ©dĂ© et l’absurditĂ© de l’entreprise de Michael Jourdet dĂ©joue ainsi le schĂ©ma codifiĂ© de l’art, et la nature mĂȘme de ce texte, commande de l’artiste, n’en fait qu’une piĂštre notice tout juste bonne Ă  s’aligner en conclusion des 20 sentences Ă©noncĂ©es par l’acteur. Pied de nez Ă  la pratique d’un conceptualisme ambiant jugĂ© trop sĂ©rieux, cette vidĂ©o absorbe ce faisant la critique dans un geste de survie cannibale, rĂ©ajustant sa primautĂ© dans l’ordre de la crĂ©ation. »

Pauline Guelaud,  ChargĂ©e de production pour le dĂ©partement Art Contemporain du Louvre, Extrait de note participative Ă  la proposition « Propos sur l’Art ».

http://michaeljourdet.com/

Kairos gallery, 2011, espace d’exposition itinĂ©rante et opportuniste

Pirate d’eau douce

Nicolas Koch a toujours son Opinel dans sa poche. Pour lui l’art est une histoire de saucisson qu’on partage, de tour du monde Ă  vĂ©lo, de souvenirs Ă  rĂ©veiller. C’est un truc qui a avoir avec l’expĂ©rience,  avec la vie qu’on vit pour de vrai, en pĂ©dalant, en marchant, en Ă©coutant. C’est un Jules Verne Ă  bicyclette, un pirate d’eau douce Ă  l’abordage des bateaux de plaisance. Car si Ă©tymologiquement le pirate c’est celui qui «tente sa chance Ă  l’aventure» alors le pirate d’eau douce la trouve systĂ©matiquement au coin de la rue.

Pour lui, atteindre la Russie Ă  vĂ©lo sans se dĂ©placer est, avant d’ĂȘtre une affaire de coup de pĂ©dale, une histoire de volontĂ©. Alors il porte une vraie tenue de cycliste, il boit de la vraie boisson Ă©nergisante, il a obtenu un vrai visa pour la Russie et se rĂ©percutent dans ses jambes les vraies difficultĂ©s du terrain. Donc il est allĂ© en Russie Ă  vĂ©lo de la Finlande «pour de vrai» . Il est parti sans partir, il est restĂ© lĂ  tout en allant lĂ -bas,1114km.com est un tour de magie, une machine Ă  tĂ©lĂ©transporter de l’endroit oĂč l’on est vers l’endroit oĂč l’on est.

Ca l’amuse de faire se croiser les sentiers battus de l’art et les voix parallĂšles, celles qui ont le goĂ»t du thĂ© prĂ©parĂ© par les mamies et celui de la biĂšre bu dans le bistrot du coin. Il invite pour come and see les habitants du village Ă  un concours canin qui se tient dans l’usine Utopik centre d’art contemporain  et pour sa prochaine aventure avec Arthur Poisson, il s’apprĂȘte Ă  arpenter Ă  vĂ©lo les bars qui ponctuent le chemin d’Annecy Ă  la Motte Servolex oĂč les histoires qu’ils vont entendre seront racontĂ©es Ă  ceux que ça intĂ©ressera le soir du vernissage de l’exposition. Car Nicolas a compris qu’il n’était pas toujours nĂ©cessaire d’allĂ© loin pour voyager et que les histoires ordinaires et les lĂ©gendes du voisin valent parfois plus, pour ceux qui savent les Ă©couter,  que n’importe quel film Ă  sensation.

Il admire les doyens des villages qui ont mille et une choses Ă  partager des mille et une vies qu’ils ont eu. Du haut de sa petite vie dĂ©jĂ  grande, il a lui aussi envie de transmettre ses expĂ©riences par la parole, avec toutes les maladresses, les erreurs et les approximations que cela induit. Il est aussi attentif aux histoires des autres, celles de ceux qui, par exemple, auraient passĂ© leur vacances de jeunesse en compagnie de Michel Polnaref et auraient mĂȘme rencontrĂ© la fameuse VĂ©ronique de la chanson ou bientĂŽt des villagois de Bugarach qui dĂ©fient la fin du monde prĂ©vue en 2012 d’avoir raison de leur village. Il rĂȘve d’ailleurs de faire revenir le chanteur aux longs cheveux et aux grosses lunettes Ă  Tessy-sur-Vire pour une derniĂšre partie de baby foot avec les partenaires de jeu qu’il avait l’habitude d’affronter quand il portait des petits slips de bain et qu’il ne chantait pas encore qu’il Ă©tait nĂ© dans un Ice Cream!

Si Nicolas Koch dĂ©ploit une Ă©nergie folle pour faire ce qu’il a Ă  faire c’est parce que tout ça c’est du plaisir! Il s’agit avant tout de s’amuser, de manger des gĂąteaux et rĂ©parer des bateaux avec les copains. Il le dit lui-mĂȘme :  I will never be alone. C’est donc en tandem qu’il est revenu de Finlande, photographiant le paysage Ă  chaque kilomĂštre parcouru grĂące Ă  un ingĂ©nieux bricolage, images renvoyĂ©es Ă  ceux qui, pour financer le projet avaient pu mettre une option sur l’une d’entre elles sur un site internet prĂ©vu Ă  cet effet! C’est aussi avec son ami Benjamin Artola qu’il a parcouru le trajet Annecy Grenoble Ă  pieds, chaussĂ© de la RĂ©sidence 49 de Camille Laurelli. Et cette fois encore, sont les souvenirs qui vont rester et faire perdurer l’aventure : les histoires qu’on va raconter, transformĂ©es ou inventer, celle du sanglier sanguinaire qui aurait manger leur goĂ»ter ou bien celle des trois arcs-en-ciel qui seraient apparus en mĂȘme temps. Le souvenir c’est la mĂ©moire qui s’obstine, c’est aussi les souvenirs, ceux que l’on ramĂšne de vacances pour ĂȘtre sur de ne jamais oublier.

Henri David Thoreau dit que le vrai marcheur est celui pour qui la moitiĂ©e de la promenade ne consiste pas Ă  revenir sur ses pas. Nicolas Koch est de cette espĂšce lĂ  : il ne va jamais en arriĂšre, il regarde droit devant, traverse, oublie le retour.  Il est antiretrospectif, il dit que son travail est devant lui, qu’il ne s’encombre que du bruit du vent et des histoires de la forĂȘt. Et de son Opinel.

Texte d’Élise Grognet

Manque de preuves, 2011 /10 min / color / HD / dolby surround prologic1

Chez les NigĂ©riens, ĂȘtre «jumeaux» peut signifier une bĂ©nĂ©diction ou une malĂ©diction. Oscar et son frĂšre devaient ĂȘtre sacrifiĂ©s lors d’une fĂȘte rituelle mais Oscar est parvenu Ă  s’enfuir. ExilĂ© en France, il demande l’asile mais sa demande est rejetĂ©e par manque de preuves


Lapis, série Or Noir, 56 x 76 cm, lithographie sur papier

Né en 1978, Gabriel Léger est diplÎmé des Arts Décoratifs de Paris. Il a participé à des expositions en France (Paris, Marseille), en Belgique (Bruxelles), en Russie (Winzavod, Moscou) et au Royaume-Uni (Cardiff); il a été sélectionné à des résidences artistiques au Brésil (FAAP, São Paulo) et en France (Fondation JérÎme Hill, Cassis).

Depuis plusieurs annĂ©es, le travail de Gabriel LĂ©ger s’est dĂ©veloppĂ© avant toute chose autour de la pratique du dessin, de ses problĂ©matiques et de ses possibilitĂ©s – avec diffĂ©rents mĂ©dias (fusain, craie, graphite, papier carbone) et sur divers supports (papier, tissu, feuille imprimĂ©e, carte gĂ©ographique).
Jusqu’en 2009, sous couvert d’exploration de diffĂ©rents aspects de la sociĂ©tĂ© russe (contes, icĂŽnes, banditisme), il a avant tout interrogĂ© sa filiation Ă  ce pays. Ses travaux actuels, via la rĂ©appropriation de documents divers de la guerre et de l’aprĂšs-guerre (manuels d’entraĂźnement de l’armĂ©e, guides de bricolage ou magazines scientifiques), traitent en contrepoint de la rĂ©alisation de soi dans une sociĂ©tĂ© protĂ©iforme.

www.gabrielleger.com

The Perfect TV, 2011, Vidéo DV NTSC, 60 min

Dans un monde devenu flou, les effets de réalité prévalent.

Mon travail consiste en la création de situations.
Il s’agit d’insĂ©rer dans le rĂ©el des mises en scĂšne, des dispositifs sensibles qui Ă©largissent leur propre perception.

www.jeanbaptistelenglet.com

Sans titre-1-huile sur toile-33x41cm

Pour rĂ©aliser ses tableaux, Pier Francesco Lerose utilise d’abord une image photographique, n’importe laquelle; un volcan en Ă©ruption, une flaque d’eau, du papier aluminium froissĂ© et numĂ©risĂ©, l’intĂ©rieur d’une piĂšce.

L’ image est choisie selon ses couleurs et les textures prĂ©sentes, et non pas en fonction du sujet. Puis, il la dĂ©forme sur ordinateur et la modifie jusqu’Ă  ce qu’elle devienne abstraite, il obtient ainsi une maquette qu’il copie sur toile, comme le ferait un peintre figuratif avec une photo.
Cela donne Ă  voir une variation de motifs abstraits qui se superposent et s’entrechoquent Ă  l’intĂ©rieur d’une mĂȘme surface picturale. Y cohabitent Ă©lĂ©ments et techniques classiques de la peinture avec le report d’images numĂ©riquement modifiĂ©es.
Les peintures obtenues ont un statut ambiguë.
Leurs compositions s’articulent autour de perceptions complexes, voir antagonistes, oĂč le spectateur cherche vainement une sorte de « mise au point possible au sein de ce dĂ©sordre gĂ©nĂ©ral ».

www.pierfrancescolerose.com

Or, 2012, Série de 13 dessins, feuilles de cuivre, encre de chine sur journaux, dimensions variables

Puisque nous vivons dans une profusion d’images et au contact d’une multitude de personnes, autant les prendre comme elles sont faites, comme elles nous viennent Ă  l’instant de la rencontre.

Les images que l’on jette et les gens que l’on croise, constituent une part tout aussi prĂ©cieuse de notre prĂ©sent et s’infiltrent en nous imperceptiblement dans notre devenir.

A partir de ce constat, utilisant soit des images soit des personnes mon travail s’introduit dans des systĂšmes mis en place par l’homme et pour l’homme, je cherche Ă  en isoler un mĂ©canisme et l’exploiter afin d’en proposer, d’une maniĂšre gĂ©nĂ©ralement trĂšs simple, une mise en lumiĂšre.

(En)

American travels of a cardboard standup, America, 2009

Gaialight, was born in Rome, Italy, to a mother from New York and a Sicilian father. She has been engaged exclusively in artistic activities since 2004, choosing the adopted name of Gaialight (Gaia Light for her Photography).‹Her educational experience is rich and original: on the one hand, classical studies and a degree in Law with a challenging thesis on the conditions of prisons in Italy; on the other, an artistic aptitude that revealed itself precociously.

During university years, she frequented the Italian and American artistic scene collaborating with international photographers and artists.‹Her trips to India, throughout Europe and the United States, and to Israel oriented her towards the experimentation of different techniques: photography, video, collages, installations, performances, objets d’art. The result was the maturation of an expressive language marked by contamination and the overcoming of types and movements which combines post-pop and conceptual, media icons and current events.‹Her current work, presented mainly through photography-based series, focuses on contemporary society, questioning its relationship with technology, media, beauty-related and body-image obsessions, and sexuality. A conceptually and critically based approach to the image as cultural artifact, this work utilizes photography, video, installation, and performance to suggest that within the plethora of imagery circulating within contemporary culture a more serious issue regarding its dynamic function within both collective and personal experience remains unanswered, if not unanswerable, except by way of the critical image proper.‹Gaialight moved to New York, New York, permanently in 2007, where she currently lives and works. She maintains dual citizenship (US and Italy) and visits Italy often.

www.gaialight.com

DĂ©rive #7, SĂ©rie DĂ©rive, composĂ©e de 16 photographies, 50x50cm, Photographie – Tirage argentique lambda, contrecollĂ© sur dibond.

Le travail photographique de Julien Lombardi interroge les notions d’espace et de dĂ©cor.  Dans sa pratique, il a dĂ©veloppĂ© une esthĂ©tique singuliĂšre qui nous invite Ă  apprĂ©hender l’espace comme un terrain d’expĂ©rimentation. Son approche plasticienne du mĂ©dium transforme le cadre en espace scĂ©nique.

GrĂące Ă  une mise en lumiĂšre, des installations discrĂštes ou en introduisant des artifices dans l’image, il parvient Ă  brouiller nos rĂ©fĂ©rents. Sa manipulation de l’ordinaire engendre un simulacre, et ses photographies constituent d’étranges documents qui font naĂźtre des incertitudes sur les lieux et les personnes qui les pratiquent. Son travail s’abstrait d’une gĂ©ographie ou d’une Ă©poque, il suggĂšre une nouvelle distance, et nous entraĂźne progressivement dans des espaces de fictions.

Le rapport de l’homme Ă  son environnement naturel et paysager est au cƓur des propositions artistiques de Julien Lombardi. Sa dĂ©marche peut ĂȘtre apprĂ©hendĂ©e comme une « esthĂ©tique de l’effacement » car il vide le cadre de ses informations contextuelles ou temporelles et n’en conserve qu’un fragment. Il entreprend par le geste artistique un travail de « dĂ©territorialisation », une dĂ©classification qui libĂšre les objets, les gestes et les signes de leurs usages conventionnels.

Par cette approche, il met en Ɠuvre une archĂ©ologie du prĂ©sent, concept qui affranchit sa pratique photographique d’une quĂȘte du rĂ©el et lui permet d’élaborer une Ă©criture personnelle qui nous renseigne autrement sur le monde.

www.julienlombardi.com

« Paralelle », 2010, Bois, peinture,crĂ©pi, bombe aĂ©rosol, 380 x 140 x 180 cm

La structure et l’esprit.

Les Ɠuvres de Colombe Marcasiano s’annoncent tel un spectacle, un panorama peint, frontal et immĂ©diat. Seulement ce qui du  panorama propose une « étendue, une Ă©piphanie* » est mis en difficultĂ©. Vite l’affirmation d’une seule jouissance se dĂ©lite. Ces installations et sculptures se pensent alors selon une lecture panoptique, construites « de façon Ă  pouvoir d’un seul coup d’Ɠil, en embrasser tout l’intĂ©rieur* ».
Les fragments associĂ©s de faux tag ou d’imitation brique, ces surfaces narquoises manifestent l’évidence d’un geste sculptural et, par lĂ , de la nature plastique de ces compositions. Le jeu pictural est pensĂ© sur la base de ces motifs, telle une collection exotique. L’échantillonnage et la nuance reposent sur ce panel pour dĂ©finir une rĂ©alitĂ©, fusse-t-elle cheap ou ironique. La jouissance tient de ce jeu entre l’apparence du ’motif matĂ©riau ‘ et le simulacre de sa fonction. En ramenant le nuancier Ă  un protocole de fabrication, dĂ©crivant la recette comme mode d’existence de la couleur, l’artiste fabrique des motifs dĂ©complexĂ©s : le motif peint est libre d’ĂȘtre ou ne pas ĂȘtre fidĂšle Ă  la surface, circonscrit ou pas Ă  un espace. Le fac-simile devient une signature impossible dans la reprĂ©sentation. Le geste en retrait, dans un temps suspendu, est celui de la bombe aĂ©rosol de « DerriĂšre le rideau », celui de l’équilibre prĂ©caire de ces montages, d’une tension de l’apparent nĂ©gligĂ© du dispositif.
OĂč le mystĂšre du geste apparaĂźt, l’Ɠuvre s’exĂ©cute indiffĂ©rente Ă  la spĂ©cificitĂ© du lieu. La trace picturale, comme performance qui surnage sur l’Ɠuvre, se dĂ©ploie comme une danse et termine le display. La sculpture est donc le sujet d’une performance, celle de son installation, tendue par la chorĂ©graphie de l’artiste : natures extensibles.

Texte de Mathieu Buard

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*Roland Barthes, Le neutre, Edition Seuil traces Ă©crites, p. 207-208

Static saucer : bois, plexiglas, acrylique, tube acier, 80cm x 150cm x 350cm

Mon travail vise Ă  questionner sous forme d’objets et d’images, les reprĂ©sentations matĂ©rielles et abstraites issues de la science – fiction, de l’ufologie, de l’astronomie et de l’idĂ©alisme utopique. Pour cela je dĂ©veloppe un langage plastique proche de l’abstraction gĂ©omĂ©trique et de l’art concret.  Ce vocabulaire formel me permet de faire des liens citationnels, de crĂ©er des jeux d’ambiguĂŻtĂ©s, une tension dialectique entre ces diffĂ©rents sujets d’étude et ainsi d’interroger la validitĂ©, la pertinence et l’étrangetĂ© de leurs prĂ©sences.

L’architecture, qu’elle soit vernaculaire, industrielle, militaire ou purement utopique, est Ă©galement un point d’articulation important dans la mesure oĂč celle-ci permet Ă  ma production d’investir des contradictions, de produire des rapprochements inattendus et d’opĂ©rer de maniĂšre paradoxale un rapport Ă  l’unitĂ©.

Ainsi, matiĂšre noire, bunker, mondes fantasmĂ©s et formes archĂ©typales se croisent et se cĂŽtoient pour mieux s’interroger et rĂ©vĂ©ler leurs liens communs. Liens qui se tissent dans notre capacitĂ© Ă  projeter sur la rĂ©alitĂ© nos pulsions intĂ©rieures et notre besoin d’absolu.
Cherchant Ă  Ă©veiller ou rĂ©veiller un puissant rapport sensible au monde et aux objets, j’utilise de maniĂšre jubilatoire une palette de couleurs pures, voir acides, parfois Ă  la limite de l’excĂšs, des textures incongrues ou particuliĂšres (poils, peau, pigments, lino, stretch), ainsi qu’une gĂ©omĂ©trie fondĂ©e sur l’asymĂ©trie, le dĂ©saxement, l’irrĂ©gulier et l’intuitif.

La synergie produite par ces divers Ă©lĂ©ments vise Ă  une rĂ©cupĂ©ration, une utilisation et un dĂ©passement du formalisme historique. RĂ©introduire du sens dans la forme, de la narration dans l’agencement, de l’ĂȘtre dans l’apparaitre, telle est mon intention.

www.irwinmarchal.com

Beiti, 2011, Installation, Ă©pices (curcuma, sumac, zaatar, gingembre, poivre blanc),linoleum, dimensions variables.

« Seul l’éphĂ©mĂšre dure. »  Cette citation de Ionesco rĂ©sume bien une grande partie du travail de Mareschal : sols en trompe l’Ɠil composĂ©s d’épices imitant des carreaux de cĂ©ramiques, jeux de jacquet dont les pions fondent sous les doigts des joueurs, tapis en houmous et Ă©pices que les visiteurs sont invitĂ©s Ă  manger ou encore plans des appartements dans lesquels il a vĂ©cu tracĂ©s en sucre roux, etc.

Mareschal s’intĂ©resse aussi aux langages et Ă  leur traduction : Jules et Jim traduit en composition rythmique pour trois mĂ©tronomes, un poĂšme de Mahmoud Darwich traduit en musique interprĂ©tĂ©e au violoncelle. Il questionne aussi le support par rapport au texte qui y est apposĂ©, par exemple une phrase Ă©crite en braille gravĂ©e sur un miroir : « toucher avec les yeux, regarder avec les doigts » ou encore un QR code rĂ©alisĂ© en gravier, lequel si on le scanne Ă  l’aide d’un Smartphone nous permet de lire cette phrase : « seul l’éphĂ©mĂšre dure ». DĂ©cidemment on y revient toujours !

http://l.mareschal.free.fr

Sans Titre, 3 X 29,5 X 9,5 cm installation in situ (2009)

Processus M2K2

Dans sa premiĂšre version la piĂšce M2K2 est prisonniĂšre de son espace d’exposition.
Cette reconstitution d’un ballon-sonde recouvert de feuilles d’or, a Ă©tĂ© gonflĂ©e Ă  l’hĂ©lium et lestĂ©e d’un poids de 2 kg qui vient la maintenir au sol. Cette « piĂšce prĂ©cieuse », in situ, trouve son sens dans sa destruction partielle. Son image presque irrĂ©elle, protĂ©gĂ©e et sublimĂ©e par la vitrine, n’est plus.

Que reste t-il de cette piĂšce Ă©phĂ©mĂšre dans l’espace d’exposition ?
La ruine M2K2, est prĂ©sentĂ©e  Ă  la maniĂšre d’une archive/objet. Sans Ă©cran ni image, elle manifeste sa prĂ©sence. Il ne reste qu’une enveloppe vidĂ©e de son air, dont le souffle l’a libĂ©rĂ©e vers l’extĂ©rieur. Sa forme  rĂ©vĂšle une possible chute, Ă  l’image des ballons mĂ©tĂ©o lancĂ©s Ă  30 000 mĂštres au – delĂ  des nuages, pour ensuite retomber dĂ©gonflĂ©s sur terre. Certaines sondes sont rĂ©cupĂ©rĂ©es par des « chasseurs de sonde » qui les traquent grĂące aux frĂ©quences particuliĂšres qu’elles Ă©mettent. Ce passe-temps innocent prend des dimensions politiques dans certains pays. La paranoĂŻa des rĂ©gimes cadre cette action de peur que les chasseurs dĂ©couvrent et dĂ©codent des conversations secrĂštes.

L’or pourtant fragilisĂ© par la surface en relief, adhĂšre Ă  la piĂšce dĂ©gonflĂ©e et dessine un paysage. Porteur de lumiĂšre, l’or sculpte la forme transformĂ©e.  Cette « peau » est maintenant irrĂ©versible. La carcasse dorĂ©e Ă©chouĂ©e au sol dans un nouvel espace d’exposition, de maniĂšre plus brutale, devient sculpture-tĂ©moin.

InterfĂ©rence, 2011, Vue de l’installation au Hublot, Cadre photo numĂ©rique, clĂ© usb, filasse, meuble de cuisine, papier peint, plĂątre, vidĂ©o

Au croisement de plusieurs pratiques, mes sculptures rĂ©centes explorent un univers proche, en dialogue avec l’architecture et le design. J’emploie les objets qui m’entourent, achetĂ©s dans des grandes surfaces et je les transforme plastiquement. Mes sculptures forment des constructions qu’un rien semblerait pouvoir faire basculer  Ă  l’état de dĂ©bris  sur un  chantier. Cette prĂ©caritĂ© apparente rĂ©sulte d’un processus de travail au cours duquel, les objets sont littĂ©ralement et mĂ©taphoriquement dĂ©viĂ©s de leur usage.

Chaque piĂšce met en tension  un champ de confrontations multiples,  entre humanitĂ© et matĂ©rialitĂ©, entre burlesque et tragĂ©die, entre minimalisme et volubilitĂ©. Je cherche Ă  retrouver la dimension plastique de nos espaces de vie et des activitĂ©s conventionnelles que nous pratiquons. Je m’intĂ©resse autant aux matĂ©riaux et objets qui composent nos espaces de vie, qu’aux tĂąches qui y sont effectuĂ©es. J’essaie de dĂ©couvrir les objets, matĂ©riaux, gestes qui m’importent rĂ©ellement.
MarquĂ©e par l’approche minimaliste de l’espace et son caractĂšre Ă©vident, mon intĂ©rĂȘt pour la plasticitĂ© se nourrit plutĂŽt, d’artistes telles que Jessica Stockholder, ou Anita Molinero. Je m’attache Ă  la maniĂšre dont le formel recoupe le sens. Je pense que les objets qui nous entourent contiennent un espace de signification latent susceptible de produire  l’Ɠuvre, qui se rĂ©vĂšle dans la rupture avec ce que l’on attend habituellement de ces objets.

Sans titre (autobahn), 2011, crayon sur papier, 16,5 cm x 22 cm

La pratique de KĂ©vin Monot consiste en des travaux sur papiers, cartons, mis en espace. Un dessin qui aurait Ă©voluĂ© gĂ©nĂ©tiquement, fruit de plusieurs hybridations. On en reconnaĂźt certaines spĂ©cificitĂ©s, pourtant il s’agit d’une autre espĂšce, adaptĂ©e Ă  de nouvelles conditions. Le dessin a Ă©tĂ© menĂ© Ă  un certain effacement : quelques traits, taches, gommages, pliures ou dĂ©colorations. Les gestes relĂšvent autant de la « Plastik » (ajout) que de la « Skulptur » (soustraction). Ses supports proviennent d’une collecte occasionnelle, ils sont des objets trouvĂ©s ça et lĂ , imprimĂ©s d’une existence antĂ©rieure qui rĂ©vĂšle ses qualitĂ©s.

Pour composer ses travaux, il procĂšde par une observation attentive de son support, l’apprĂ©hende, interroge le « dĂ©jĂ -là » et le contrĂŽle qu’il peut exercer sur lui. Les mĂȘmes Ă©tapes prĂ©cĂšdent la mise en place. Il observe attentivement le lieu et compose avec ses paramĂštres (volume, lumiĂšre, couleur, aspĂ©ritĂ©s, mobilier), parfois maniables, qui font partie intĂ©grante de son intervention.

Qu’il s’agisse du hasard des trouvailles rebut, de particularitĂ©s parfois accidentelles, le travail de KĂ©vin Monot se fait aux circonstances. Les Ɠuvres qu’il donne Ă  voir sont en accord avec l’environnement. Elles sont en constellations, rĂ©gies par un ordre simple de forces, une harmonie relative, figĂ©e pendant le temps d’exposition.

SĂ©bastien Martins

 

http://k-monot.tumblr.com/
http://melvin-q.tumblr.com/

Mise en place (détail), 2011 installation , bois, papier, impressions, crayon gris , dimensions variables, juin 2011

Cette pratique a pour point de départ, un questionnement autour de la notion de conception, de construction.

Je rĂ©flĂ©chis Ă  la reprĂ©sentation des logiques internes d’une forme construite, question qui m’intĂ©resse Ă  une Ă©poque oĂč nous avons moins accĂšs au fonctionnement des objets qui nous entourent. “Je ne peux pas rĂ©parer moi mĂȘme mon tĂ©lĂ©phone, mon ordinateur…”
Je m’appuie sur ma façon d’observer, de penser une construction, pour dĂ©cortiquer  un raisonnement et mettre en place un protocole qui me permet de dĂ©velopper mes formes.
L’utilisation du passage entre le dessin et la sculpture, le 2D et le 3D, prĂ©sente le passage de l’idĂ©e Ă  la conception. Les formes qui sont produites sont souvent une articulation ou une mise en tension entre imagination et rationnel.

www.helene-moreau.com

Sans-titre, 2010, caisson lumineux, calque découpé, leds, cadre en bois, 32cm x 23cm x5cm

Mon travail s’axe principalement autour de la notion d’espace et de la perception que nous pouvons en avoir.L’espace est un terrain d’expĂ©rimentations que je m’approprie en jouant sur ses  caractĂ©ristiques, les Ă©lĂ©ments qui le composent et les volumes qu’il suggĂšre, dans le but de bousculer les repĂšres auxquels nous nous accrochons d’ordinaire.Volumes, dessins, installations me permettent de crĂ©er des dĂ©formations, des changements d’échelle, des superpositions, des jeux sur les plans et sur la perspective.L’idĂ©e de dĂ©cortiquer l’espace et de le reconsidĂ©rer comme un objet Ă  part entiĂšre m’intĂ©resse particuliĂšrement.J’aime Ă  le penser comme une maison de poupĂ©e dont les diffĂ©rentes composantes pourraient ĂȘtre manipulĂ©es, dĂ©placĂ©es, inclinĂ©es, dupliquĂ©es et fractionnĂ©es.J’apprĂ©hende chaque lieu d’intervention potentielle (salle d’exposition, atelier, appartement, etc.) comme un ensemble dont les Ă©lĂ©ments sont mallĂ©ables,  interchangeables et surtout modifiables.

Référant I, 2012, Marbre, acrylique sur toile, 100 x 80 cm

Notre sociĂ©tĂ© est Ă  la fois rĂ©gie par les mots et les images, celle-ci repose sur l’un et l’autre irrĂ©mĂ©diablement.

Somme de cet Ă©change nous en sommes a plus forte raison les acteurs je m’interroge sur ces rapports, et dans un mĂȘme temps, sur l’altĂ©ration de ce dialogue, en confrontant les mĂ©diums, les signes et les contenus.
Il s’agit ici de dĂ©crypter les mĂ©canismes de matĂ©rialisation de la pensĂ©e, comme vĂ©hicules et supports du langage.

Evénement trouvée- Bazurto beach ressort, 2012, dimensions variables, photographie numérique

Mon travail commence toujours par une exploration pointue du contexte ou je me trouve et de ce que nous appelons «la normalité». Explorations desquelles vont surgir des questions, des paris et des certitudes qui donnent naissance à des sculptures, des photos et des installations.

A partir de quel moment une feuille de papier peut devenir une sculpture ? Comment  un verre d’eau ou une table pourraient dĂ©fier la gravité ?
Partir du plus minime et du plus commun pour questionner et manipuler notre quotidien. Attendre le moment précis et parfois éphémÚre dans lequel ces éléments vont surpasser nos attentes et nous montrer de nouvelles perspectives.  Dans mon travail je documente, pointe et  montre ces événements de la façon la plus fidÚle possible; le plus souvent je les présente dans leur contexte naturel et en utilisant les matériaux tels que je les trouve.

joseolano.blogspot.com

(En)

Heavy Spacer, 2011, treated timber, paint on wall, fluorescent light, 250 x 588cm

I have created a series of works depicting customised architectural structures inspired by spaces that exist. Fragments of these spaces have been rebuilt by using basic construction materials. The constructions I built becoming emblematic of both – a cultural and historical displacement, as well as of transition between space and space.

By building a construction, I can visualise the metaphysical space that I want to show. This construction creates a certain process of looking around the work to viewers. Under the process viewers may recognise the space. Accordingly when they reach the ending part of the process, they face the wall that I supposed to an alternative space. I hope that the viewers apply their mind to the metaphorical world as their mind.

My work has related with the cultural and philosophical concept; liminality. Liminality is a joining, or as a space in between two spaces; a potent common or middle ground, which holds, joins and separates two spaces at the same time. Thus, thresholds are places that form a boundary between “here” and “there”, but in effect, they are in themselves neither here nor there.” Arnold van Gennep describes liminality as the threshold between a person’s previous role and his new, evolved existence. Thus, liminality has been defined as a transitional state or identity wherein conceptual, ephemeral relationships between people and spatial environments exist.

www.yeojoopark.com

Le terrain rue Kollwitz, 2009-2011, Vidéo mini DV, 12 min

Je m’intĂ©resse Ă  ce qu’une forme ou un matĂ©riau peuvent contenir de « rĂ©fĂ©rences » (fonctionnelles, techniques, sociales, historiques, symboliques…). J’utilise et combine ces rĂ©fĂ©rences, en cherchant Ă  mettre en Ă©vidence cette part intrigante, inexplicable et arbitraire, prĂ©sente dans toute chose. Chaque projet part d’une intuition, d’un intĂ©rĂȘt soudain pour un objet prĂ©cis, susceptible de porter diffĂ©rents niveaux de lectures. C’est un point de dĂ©part pour construire des « objets d’Ă©tude » qui rĂ©uniraient des images familiĂšres et mystĂ©rieuses.

www.sergepayen.fr

Larsen,  2007, Sculpture miniature en fil de cuivre, 10/3cm environ/variable, Exemplaires illimité

Issu du graffiti, du graphisme image et vidĂ©o ainsi que du dĂ©veloppement informatique.‹J’ai commencĂ© un travail de production  artistique  en 2007.

Mon travail dans lequel je tente de ne jamais me rĂ©pĂ©ter, a pour liants certains traits distincts et rĂ©currents tels que le puzzle, l’équilibre, la corde/le fil ou mĂȘme le temps dans toutes leurs formes et dĂ©rivĂ©s.
Utilisant tout mĂ©dium en fonction des besoins d’expression, je me limite Ă  ne produire que l’essentiel, un essentiel qui tourne la plupart du temps autour des irrĂ©ductibles archĂ©types citĂ© ci dessus, pour faire ressortir des liens encore non mis au jour.

www.jeromepierre.com

Randonneur (de la série Jusque-là), 2011, photo argentique moyen format 7 x 6 tirage numérique , érie 1 de 5, 125 x 100cm

NĂ© en 1979 Ă  Santiago du Chili, Enrique RamĂ­rez fait des Ă©tudes de musique et de cinema  Ă  l’Institut Arcos de Santiago. En 2007, se intĂšgre a le Studio national des arts contemporains – Le Fresnoy Ă  Tourcoing.

Il vit et travaille entre Santiago du Chili et Paris France.

On pourrait dĂ©crire l’Ɠuvre d’Enrique RamĂ­rez comme une sĂ©rie d’incursions poĂ©tiques dans l’humanisation des dystopies contemporaines. Ses installations vidĂ©o et ses photographies traitent de la politique de l’exode et de l’exil, ainsi que de la discontinuitĂ© de la mĂ©moire, mais pour l’artiste, cela implique toujours une laborieuse quĂȘte dans l’imaginaire subjectif. Les vastes paysages qui parsĂšment son Ɠuvre sont conçus comme des espaces gĂ©o-poĂ©tiques destinĂ©s Ă  l’imagination, des territoires ouverts Ă  la vision et Ă  la dĂ©ambulation. L’atmosphĂšre des images est de nature contemplative : le paysage, la brise, l’eau, le sable, tout semble coopĂ©rer pour former une vue subjective.
La mĂ©thodologie de Enrique RamĂ­rez s’appuie aussi, en quelque sorte, sur la topographie humaine : bon nombre de ses Ɠuvres intĂšgrent des interviews recueillant des tĂ©moignages personnels sur le dĂ©placement. Bien que ces tĂ©moignages visuels et oraux soient retravaillĂ©s et rĂ©introduits dans le scĂ©nario de ses films ou dans le texte accompagnant ses photographies, les rĂ©cits fragmentĂ©s qui en dĂ©coulent ne sont pas des transcriptions mais des traductions poĂ©tiques de la documentation recueillie. Ses textes visuels font, selon ses propres termes, Ă©galement office « d’images et d’imaginaires ». Tout comme les images prises par son appareil photo, plus qu’un lieu spĂ©cifique, les textes prĂ©sentent une forme imaginĂ©e d’« ĂȘtre » dans un lieu, un endroit subjectif.

Texte de MarĂ­a Berrios

www.enriqueramirez.net

Cosmographies

L installation  “cosmographies” est composĂ©e de 14 cadres de dimensions variables. Le matĂ©riel anti dĂ©rapant est  montĂ© sur chassis. La fonction du matĂ©rieau est ainsi dĂ©tournĂ©e, l’utile et le fonctionnel devenant esthĂ©tique et abstrait, le matĂ©riel utilisĂ© en gĂ©nĂ©ral à  ‘horizontale est mis Ă  la verticale.. L objet fini lui mĂȘme devient ainsi ambigu, Ă©lĂ©ment de dĂ©coration?.
CrĂ©Ă©e en 2011 pour l ‘exposition Plan Libre dans le cadre du festival DIEP sur le modernisme Ă  la Villa Perrotte Ă  Dieppe, l’installation rendait hommage aux principes du modernisme tout en les critiquant.

www.aliceschylermallet.com

For John Cage, 2011, 190 cm x 130 cm x 32 cm , Installation sonore, 12 radios, micro, amplificateur, socle, diffusion sonore vers la rue, vue d’installation dans le lĂšche-vitrine

Je rĂ©alise des piĂšces sonores qui jouent avec nos sens (l’ouĂŻe et la vision) oĂč les bruits, le silence et la voix dans des contextes acoustiques diffĂ©rents. Elles s’appuient sur des perceptions auditives, aspects Ă©phĂ©mĂšres, contemplations, rĂ©flexions et souvenirs Ă  travers des formes, des objets ou des phĂ©nomĂšnes. Tout cela ramĂšne l’expĂ©rience sonique Ă  un espace d’imagination.

Les piĂšces se situent Ă  l’intersection entre le bruit naturel et l’espace d’exposition. Elles peuvent ainsi rendre palpable l’insaisissable prĂ©sence du son lĂ  oĂč il nous semble ne rien entendre ou alors, attirer notre attention sur les qualitĂ©s plastiques, les formes qui nous font Ă©couter un bruit inattendu dans un contexte spĂ©cifique. Alors vue dimension poĂ©tique peut naĂźtre.

Le ressort essentiel de mon travail est intimement liĂ© au contexte de l’Ă©coute : les sons de la nature, le bruit alĂ©atoire et hasardeux. Il se joue entre l’art plastique et la perception sensorielle de notre environnement immĂ©diat.

www.hye-soon.over-blog.com

Monochrome biface, 2011, Acrylique sur toile (sur chĂąssis en 3D), 208 X 60 X 50 cm

Présentation de la piÚce Monochrome Biface, exposée à Jeune Création 2012

Un plan gris-vert surmonte un volume blanc. La base pointe vers l’avant, elle offre ainsi tout son volume grĂące au fort Ă©clairage latĂ©ral. Au dessus, le plan vertical peine Ă  ĂȘtre identifiĂ©. Lumineux, proche du verre, presque une non-couleur, comme l’absence de couleur.
De prĂšs, le plan s’avĂšre ĂȘtre un volume dans le prolongement de la partie basse. Mais ce volume, composĂ© de deux faces peintes, pourtant soumis au mĂȘme Ă©clairage que la base ne se laisse pas, lui, contraster par la lumiĂšre. Il semble absorber Ă  la fois sa face lumineuse et sa face ombrĂ©e de telle sorte que l’ensemble apparaĂźt plan.
C’est une reprĂ©sentation picturale, non pas un plan mais l’image d’un plan, jouant avec l’idĂ©e du monochrome. C’est tout Ă  la fois un objet mental et une surface de jouissance pour l’Ɠil.
Monolithe fait de toile souple, sculpture ou peinture, volume ou plan, cet objet poĂ©tique Ă©nigmatique est empli de contradictions. Il repose sur un Ă©quilibre prĂ©caire des couleurs. Ici le rapport colorĂ© peint que nous avons sous les yeux ne se laisse pourtant pas voir. Il constitue le leurre de «l’image».

www.jeremiesetton.com

Icare, 2010, Sculpture, 30x50x200 cm (x2), Bois, vis, Ă©crous

Utopie MĂ©canique :

Laboratoire de machines imaginaires

À partir de matĂ©riaux de rĂ©cupĂ©ration, j’élabore des mĂ©canismes simples que je mets en application dans des machines insolites.
Mes recherches portant sur les mĂ©canismes du mouvement et les interactions possibles entre l’utilisateur et l’appareil, je mets en place des dispositifs qui viennent se greffer sur le corps, telle une prothĂšse qui viendrait prolonger un membre. C’est alors que le mĂ©canisme s’active ; suivant le mouvement de l’Homme, la machine s’anime donnant naissance Ă  un ĂȘtre hybride renvoyant Ă  la mythologie.
L’ensemble de mon travail se prĂ©sente sous forme de laboratoire oĂč les prototypes ratĂ©s cĂŽtoient les projets en cours, oĂč les formes ne sont pas figĂ©es, mais sont destinĂ©es Ă  Ă©voluer dans le temps. Les volumes inanimĂ©s sont accompagnĂ©s de croquis, photos et vidĂ©os illustrant les possibilitĂ©s physiques des piĂšces, tout en laissant au spectateur la libertĂ© de s’imaginer une mise en situation ou l’utilisation qui lui convient.
Finalement, ces sculptures dont les fonctions rĂ©elles sont limitĂ©es, font appel Ă  l’imaginaire afin de s’accomplir en tant que machines.

http://ladecharge.fr/

Silence, 2011, Plexis thermoformé, Masque contact

« S’emparer de soi »

Il y a du jeu, des cavitĂ©s oĂč glisser ses doigts, sa langue, sa nuque, des formes à embrasser oĂč l’on ne sait plus trĂšs bien s’il s’agit de minerves ou de parures de noces.
Des sculptures Ă  regarder et Ă  pĂ©nĂ©trer qui, misent en mouvement par le danseur, le performeur, deviennent des masques, des prothĂšses prolongeant le geste, le dĂ©plaçant ou mĂȘme l’interdisant.
Dans une proximitĂ© du corps, s’installe un jeu de dĂ©pouilles et de contre-dĂ©pouilles.
Le moulage est choisi pour son procĂ©dĂ© mĂȘme, ou une masse de matiĂšre souple vient s’inscrire dans les creux du moule, dans la cĂ©lĂ©bration d’intimes «épousailles».
De lĂ , nait une sĂ©rie d’objets de design qui s’interdisent une fonctionnalité programmĂ©e, mais rĂ©vĂšlent des corps « en prise » avec les mondes (sĂ©rie des « Objets prises »).
Il y a de l’harmonie et du dysfonctionnement, de l’humour.‹Des formes qui se dĂ©ploient dans une sĂ©rie d’expĂ©riences sans cesse renouvelĂ©es.
VidĂ©os, performances, objets sont mis en mouvement par des pratiques multiples inspirĂ©es par une expĂ©rience de la calligraphie orientale, du travail scĂ©nique et de la danse contemporaine, puisant tout autant dans les Ɠuvres d’Erwin Wurm, d’Henry Moore, de Lygia Clark que dans les propositions chorĂ©graphiques de Pina Bausch ou d’Alain Buffard.

Texte de Oriane Zugmeyer

www.annicktal.com

Sans titre (Antivol), 2011, Dimensions variables, Vélo, scotch

Ma pratique peut ĂȘtre dĂ©finie comme celle de la sculpture, s’agit-il d’une piĂšce produite Ă  l’atelier pour ĂȘtre exposĂ©e ailleurs ou d’une intervention in situ qui dĂ©tourne le contexte existant. Ce terme me semble juste car la rĂ©sistance du matĂ©riau est trĂšs importante dans mes expĂ©riences. Le matĂ©riau, c’est la matiĂšre pour produire la piĂšce, mais aussi toutes les contraintes, de temps, de budget, la logistique de transport, qui sculptent le projet, en prĂ©cisant l’idĂ©e initiale.

J’emploie dans mon travail la mĂ©thode de l’accident contrĂŽlĂ©. La piĂšce est produite selon un protocole basĂ© sur le concept gĂ©nĂ©ral du projet. Son rendu est dĂ©fini par plusieurs facteurs dont ma volontĂ© subjective n’est pas le plus important. En mĂȘme temps, le protocole est au service de la forme recherchĂ©e. Ainsi l’Ă©laboration du projet consiste Ă  trouver le protocole de la production de la piĂšce.

Le sens est important, mais il est dégagé par la forme, parfois avec une extension du titre, qui peut élargir la lecture de la piÚce.

www.kirillukolov.com

Le reflet de Narcisse, 2012, lampe, miroir, oiseau de paradis, dimensions variables

Ma dĂ©marche cherche Ă  articuler des rĂ©fĂ©rences provenant de l’Histoire de l’Art Ă  des Ă©lĂ©ments puisĂ©s dans la vie quotidienne. Toujours Ă  l’affĂ»t d’une sculpture «ready-made» dans la rue, je la photographie ou l’emporte avec moi, pour la combiner Ă  d’autres Ă©lĂ©ments. Des planches dĂ©posĂ©es contre un arbre, un porte-manteau accrochĂ© Ă  un lampadaire ou un combinĂ© d’extincteurs deviennent autant d’installations ou de sculptures pour le regard qui les oriente en ce sens.

C’est toujours avec une certaine ironie que j’exploite l’image des rĂ©fĂ©rences en les transformant, les rĂ©actualisant avec de nouveaux matĂ©riaux, en intĂ©grant des indices d’auto-citation tels que des livres.  De ces mĂ©tamorphoses rĂ©sultent des hybridations d’objets, Ă  la fois trouvĂ©s et confectionnĂ©s. Il me semble faire partie de la «gĂ©nĂ©ration Ikea» dont je m’accapare sans vergogne l’abondante matiĂšre premiĂšre. Je fabrique des amalgames de meubles, intĂšgre des objets dans des socles ou m’approprie simplement des images. Mes productions utilisent souvent les Ă©lĂ©ments architectoniques pour se dĂ©velopper.
Sous forme de fils, ampoules et projecteurs, apparents ou cachĂ©s, le fluide Ă©lectrique qui parcourt mes crĂ©ations apporte une Ă©nergie supplĂ©mentaire Ă  l’installation gĂ©nĂ©rale. L’intĂ©gration rĂ©guliĂšre de vĂ©gĂ©taux domestiquĂ©s, rĂ©els ou soigneusement dessinĂ©s, apporte la richesse et la fragilitĂ© du vivant qui me permet de nouer une nouvelle relation avec le temps, d’inquiĂ©ter la soliditĂ© du construit.

Fossiles, 2011, série de 4 collages sur cadres en bois, 25 x 30 cm chacun

La matiĂšre est l’essence mĂȘme de mon travail. Le matĂ©riau est un terrain, oĂč se passe l’intervention, Ă©galement support.

La sculpture se rapproche pour moi d’un phĂ©nomĂšne gĂ©ologique. J’emploie le plus souvent des matĂ©riaux reconstituĂ©s — ensemble de couches qui se superposent ou s’entremĂȘlent (bois, papier, etc.). J’en travaille la surface, la topographie.
Je traite directement l’objet du territoire en me dĂ©plaçant d’abord sur des zones gĂ©ographiques spĂ©cifiques, puis, dans un second lieu, par une transformation topologique de l’expĂ©rience acquise. Les formes sont mouvantes et ne se rapprochent que sensiblement de l’expĂ©rience vĂ©cue.
De la sculpture émergent différentes représentations du volume, superposées à la réalité du matériau.

www.laurevigna.com

Pegazus, 2012, Dessin, Graphite,acrylique,ruban adhésif sur papier, 200x300cm

Dans son travail Noah Wiegand Ă©voque aussi bien la mĂ©lancolie, la solitude, l’humour et l’espoir avec une approche subjective et ironique.

MĂȘlant expĂ©rience personnelles et influences culturelles diverses: littĂ©raires, philosophiques, musicales ou a l’histoire de l’art, il associe ses piĂšces dans des installations qui constituent des trames Ă©tranges, Ă  la fois abstraites et narratives formant un monde fantasque et loufoque.
Noah travaille dans un large Ă©ventail de mĂ©dias, intĂ©grant de façon transparente une langue visuelle trĂšs descriptive. Dans ces peintures, dessins, sculptures et vidĂ©os, il se concentre sur des thĂšmes universels tel que la condition humaine, l’amour, la perte, l’optimisme et l’abattement, le tout donnant une tragi-comĂ©die pathĂ©tique.
En exerçant une comprĂ©hension aiguĂ« des hauts et des bas de la vie, il crĂ©e des Ɠuvres Ă  forte charge Ă©motionnelle, qui puisent dans une conscience collective et explore les façons par lesquelles nous vivons, nous aimons et nous nous souvenons.
La tendance mĂ©lancolique de Noah possĂšde la plus douce des autodĂ©rision et exprime un dĂ©sir pour la connection humaine et la rĂ©vĂ©lation. S’accumule Ă  travers les sentiments d’Ă©chec et d’inutilitĂ© en partie apparente, une projection ludique du personnage de l’artiste qui est un solipsiste las du monde, un hĂ©ros dĂ©sespĂ©rĂ© et une Ăąme perdue.

Texte de Martin Migalot