Ma pratique est d’ordre sculpturale, elle oscille entre des productions ouvertement brutales, qui entrent en tension avec l’espace sur lequel elles prennent appui et des pièces en apparence plus policées, plus consensuelles. Qu’elles soient de la première catégorie ou de la seconde, elles ont en commun une certaine préméditation, un calcul préalable. Pour exemple, la spontanéité et la violence apparentes des pièces de la série Impacts sont feintes, représentées, et donc anticipées. A ce titre, je revendique un caractère architectural pour l’ensemble du travail que je produis.
Dans un premier temps, j’ai cherché à réaliser des pièces qui contiennent une forte charge énergétique. Pour se faire, j’ai utilisé principalement des matériaux et outils issus du bâtiment et de la construction. Dans le souci de ne pas être expressif, il m’importait d’intenter le moins possible à leur intégrité physique et fonctionnelle. Je cherchais alors à rendre visible les tensions et autres forces mécaniques à l’oeuvre.
En parallèle je me suis intéressé au mobilier. La dimension utilitaire m’a permis de me recentrer sur la substance de l’objet car la production in situ, érigée bien souvent dans mon cas en un principe rigoriste, menaçait alors d’affaiblir mes interventions, de les rendre trop dépendantes vis-à-vis du lieu.
Les travaux dont la finition semble plus aboutie appartiennent à un registre élargi du mobilier. Ils travaillent la frontière entre sculpture et design objet et plus précisément les catégorisations communément admises des objets usuels. De toute évidence, le caractère utile d’un objet ne saurait le classer de manière univoque et irrémédiable dans la catégorie des objets « vils ». Avec ces réalisations, j’ambitionne aujourd’hui de créer des pièces qui ne soient plus nécessairement spectaculaires, qui ne produisent plus seulement l’effet d’une démonstration ou d’un tour de force. Je souhaite atteindre une forme d’évidence, c’est-à-dire que mes créations tâchent à la fois de s’imposer par une présence radicale mais aussi d’être immédiatement lisibles dans toute leur complexité.
Je revendique l’engagement physique de l’auteur comme une manière d’affirmer une singularité artistique. Les repentis et autres défauts sont les témoins discrets d’une charge de travail qui convoque le labeur de l’ouvrier et de l’artisan et se placent ainsi en porte-à-faux vis-à-vis des productions trop subordonnées et réductibles à leur propre image.

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Vie et mémoire
Une sculpture de Gaël Lecerf est reconnaissable entre plusieurs. Il invente un mode d’expression propre, une grammaire, qu’il fait évoluer progressivement tout en se pliant aux règles qu’elle impose. Il nous faut, à nous spectateur, entrer dans cette grammaire et tâcher de nous familiariser avec ses lois.
Chaque structure doit être capable de signifier une idée en reprenant les formes d’une action humaine ou un geste déterminé. La perception sensible extérieure doit être parfaitement unie à une impression intime. Le choix de ces mouvements a une grande importance, ils font référence à un moment donné de notre histoire qui a eu des répercussions et s’est inscrit de manière presque indélébile au cours du temps. Ce sont des séquences de mouvement qui façonnent notre personnalité, notre identité. Chaque pièce est le témoignage d’un évènement antérieur, évènement unique, que Gaël cherche à faire revivre ou à retenir contre la force du temps. La perception est investie par un sentiment et cette unité donne aux sculptures un caractère très personnel, puisque Gaël part de sa propre existence, mais en même temps ouvre la possibilité pour chacun de faire retour à son expérience propre. Car ce sont toujours des thèmes relatifs à la mémoire elle-même, collective ou singulière, que l’on retrouve dans son travail. Des thèmes relatifs à l’isolement, la lutte, la fragilité humaine, le deuil…
Gaël Lecerf est un artiste qui travaille en atelier et toujours seul. Sa vie d’atelier est un corps à corps constant avec les matériaux. Il y déploie constamment de nouvelles techniques afin de ne pas se sentir limité dans la réalisation et de pouvoir tout contrôler. En cette époque où le savoir faire de l’artiste ne donne plus la mesure de la qualité d’un travail, Gaël réinvestit ce champ d’une dimension nouvelle. Car il est évident que si elle prend place dans son travail, c’est toujours en tant qu’outil. La technique est un moyen au service de l’idée, elle ne saurait être une fin en elle-même, ni prendre la place de cette idée. Pour Gaël, la technicité sert à montrer une idée, nous l’avons dit, mais elle sert aussi à dissimuler le cœur de cette idée, sa sensibilité. Derrière la prouesse technique, il y a la fragilité de son auteur qui veut échapper à tout romantisme, alors même que ses pièces sont éminemment dramatiques et traversées par un sentiment de mélancolie.
Pour comprendre ce paradoxe, il faut se représenter Gaël Lecerf comme un ascète. Il épure ses sculptures et, ce faisant, il les délivre de toute possibilité de les appréhender de manière artificielle, comme un simple agrément. Il va droit à l’essentiel.
Dans son travail, on trouve peu de surfaces, peu de couleurs, des matériaux froids, et cette règle qui traverse ses derniers projets, l’impératif du mouvement. C’est un mouvement déterminé, un déplacement entre deux points fixes, trajectoire répétée à l’infini.
La plupart des sculptures de Gaël sont d’abord immobiles puis un mouvement se déclenche, le déplacement s’opère. Il atteint un second point où il s’arrête de nouveau puis revient à sa position initiale. Si nous ne sommes pas prévenus, en voyant la sculpture se modifier subitement nous sourions, car le mouvement a toujours cet effet de surprise qui permet d’ouvrir une dimension absurde. Nous savons bien que l’absurde cache souvent les sujets les plus tragiques. De fait, la surprise disparaît bien vite et laisse place à une seconde impression. C’est une impression de lourdeur, de sérieux excessif, qui nous fait regretter ce sourire et la légèreté trouvée en arrivant.
Les mécanismes ont justement pour but de faire revivre l’éphémère de l’instant disparu dans le passé. Il donne à vivre tout à la fois, étonnement et regret d’une impression perdue jamais retrouvée. Nous retrouvons la douceur de la mémoire qui préserve la vie du souvenir et l’amertume de la perte et de l’éloignement.
Ainsi, structures, moteurs, machines, ces mots qui pourraient nous apparaître insensibles révèlent en réalité cette scène tragique instaurée par le sourire naissant.
Gaël Lecerf cherche à arrêter le temps, revenir en arrière, ou tout simplement à se donner le temps de vivre l’instant qui échappe sans cesse à nos prises. Paradoxe du sensible, où ce qui existe est aussi ce qui ne cesse de mourir. Les impressions naissantes s’enfoncent dans l’oubli et c’est dans un geste ultime que Gaël essaie de les rattraper avant qu’elles ne s’effacent. Dans le mouvement, c’est le deuil qui se fait jour, la conscience de la disparition. Au cœur même du deuil nous trouvons cependant les signes d’une joie, la joie de donner naissance à une forme nouvelle. Surmonter le deuil par l’espérance de la joie produite par la création est l’effort sans cesse à recommencer qui habite non seulement la vie et le travail de l’artiste mais la vie de tout homme sans exception. Dans l’action même du mécanisme, on retrouve un être animé. Par delà le mouvement sans cesse renouvelé, toujours identique, Gaël Lecerf a trouvé un moyen d’engendrer des formes nouvelles, de rendre fertile le deuil qui nous habite constamment.
Théodora Domenech

www.gaellecerf.com

Postures, 2011, Acrylique sur carton plume, dimensions variables.

Claire Larfouilloux mène un travail qui associe dessin, sculpture, vidéo et son.

L’artiste se base sur des principes géométriques, chromatiques et illusoires qu’elle établit en s’interrogeant sur la manière dont le volume peut occuper un espace, par dualité entre matériaux, par rapports de force et d’équilibre.

Elle met en place des variations de rythmes introduisant la notion de mouvement à travers des pièces « chronosculpturales » et chorégraphiques aux paysages fragmentés.

Ses dessins sont pensés en tant que volumes dépliés et mis à plat; généralement les contours du sujet sont découpés. Ce processus de réalisation par découpe est une approche tangible aux sculptures: par plans ou par pliages, le dessin devient alors sculpture fragile.

De même, la création des sculptures en bois ou en plexiglas résulte d’une recherche sur le graphisme, la transparence et la résistance des matériaux.

Dans les vidéos, l’image (plastique ou chorégraphique) et le son (concret ou piano) – sont indissociables car ils forment des « motifs » rythmiques construits sur une même idée de fixité, de rupture et de progression. Par l’évolution de la répétition s’opère la dynamique du mouvement.