Du 1er au 25 février

Vernissage le mardi 31 janvier à partir de 18h

Adamantios Kafetzis -  Kappatos Gallery, Athènes.

Dès qu’on cesse de regarder une œuvre d’art, on succombe aussitôt à la tentation de son interprétation. Les yeux se sont accoutumés à être renvoyés à un texte comme celui-ci, afin de «voir» si il y a quelque chose à «comprendre». Mais, le plus souvent, il n’ y a rien à comprendre, pour deux raisons principales: premièrement, c’est l’oeil qui est pris par l’œuvre (et pas l’œuvre qui est com-prise dans le regard); puis, parce que le plupart des textes ne s’adressent pas au regard du spectateur. La relation entre l’œil (du photographe ou du spectateur) et l’icône (l’«image» en grec) pose toujours la question éternelle: croire ou comprendre? Et dans la mesure où Adamantios utilise un moyen qui assume une certaine fonction d’enregistrement (l’enregistrement de ce qui est vu par l’oeil), cette question prend un caractère de plus en plus urgent.  Et ce d’autant plus qu’Adamantios photographie des scènes de prière.

L’enjeu d’une photographie de la prière est peut-être semblable à celui de l’iconographie byzantine et des images islamiques: rendre visible l’in-visible, faire une image de ce qui ne peut pas être représenté. Dans les icônes de la tradition orthodoxe ce qui est en jeu c’est l’entrée d’un saint dans le monde illusoire de la représentation, sans que la personne sacrée ne soit touchée par ce passage. D’une façon semblable, ces photographies ont l’ambition de se transformer en tableaux qui saisissent le mystère de la prière. La possibilité de la comparaison entre ces deux modes d’iconographie n’est pas seulement due à la tentation de la représentation (le «désir de voir» que Jean de Damas attribue au diable en le distinguant de la puissance communicative des icônes), mais aussi à un certain isomorphisme entre le moyen et son objet. Adamantios, pour ainsi dire, n’a pas apporté dans la galerie des photographies faites à Hagion Oros, afin de nous transmettre un certain air de «mystification» (ça serait un vrai péché esthétique). Tout au contraire il est resté ici, dans la cité, et il a demandé aux croyants de s’asseoir près des climatiseurs du temple ou sur les chaises de plastique.

Il se peut donc que le sacré soit tracé entre nous –comme l’indique l’image d’Amadou Bamba, le prophète des Mourides qu’on voit partout dans les rues au Sénégal. En fait les croyants mêmes qu’on voit dans les photographies gardent la retraite indispensable de la prière –mais toujours dans les bornes imposées par la cité moderne: [ils sont gauches] dans le temple, éloignés de leur patrie ou ils font leur prière dans une petite chambre, juste avant le grand match. Cette « dégradation» du mystère dans la photographie équivaut au danger imminent de la peinture, c’est-à-dire à la transformation de l’image en représentation pure –un «péché» caractéristique de nôtre civilisation (c’est pour cela peut-être que les deux photographies obscures et séparées du reste de l’exposition sont à ce point pareilles à un tableau). C’est bien de la même tentation que  la camera a vu le jour: on pourrait rappeler que, sous la Renaissance, la chambre obscure (camera obscura) était utilisée en peinture pour atteindre la plus grande fidélité possible.

Ce danger de dégradation, de la diminution de l’image en photographie, est surpassé par la fonction de la lumière. Le moment où on lance notre regard vers la lumière des images d’Adamantios est cruciale pour la manière dont on les verra. Cette lumière ne semble pas avoir une origine fixe –sa question reste toujours ouverte. Elle envahit soudainement l’image en touchant en peine les croyants – on peut bien constater que ces personnes deviennent dans quelques cas obscures. La lumière fait bien le croyant apparaître, mais elle ne nous le présente pas. Il semble qu’elle soit réservée pour quelque chose d’autre.

On va être surpris en trouvant que le jeu entre la lumière et l’obscurité est également caractéristique de l’iconographie, de la photographie et de la prière. Car, dans chacun de ces trois cas, la condition de la vue c’est l’obscurité même. Dans l’iconographie, l’image est obscure, faite pour la lumière de la bougie: éclairez-vous l’icône, et le saint vous regarde. De plus, il est dit que l’image d’Amadou Bamba, aussi obscure qu’une icône orthodoxe, transmet à ceux qui la regardent une certaine puissance mystique. Puis, en ce qui concerne la photographie, l’obscurité est constitutive de l’apparition de l’image (la chambre reste toujours obscure): un petit rayon de lumière suffit pour qu’une image nous apparaisse. Et finalement, dans la prière les yeux restent fermés dans l’obscurité du temple, comme « personne n’a jamais vu Dieu». On ferme les yeux en dénonçant le monde lumineux, et dans notre désir si fort de Le voir, on sent que c’est Dieu qui nous regarde.

Le résultat ces trois rituels n’est pas le fait qu’on voit une certaine image, mais l’impression que quelqu’un nous regarde. Et, en ce qui concerne les photographies faites par Adamantios, ce qui nous apparaît n’est pas le croyant, mais les icônes qui le regardent. Les icônes le regardent de l’intérieur, nous de l’extérieur. Tout à coup on s’aperçoit qu’on se partage la même vue (le croyant) et finalement on s’observe réciproquement l’autre.

Encore une fois les icônes nous regardent. Elles nous regardent à travers cette lumière qui a pénétré la boîte noire de la camera pour les éclairer, tout en rendant possible l’obscurité des croyants. On ne pourrait pas voir ce spectacle (le croyant avec l’icône) à l’œil nu, car on serait obligé de choisir: En se trouvant dans une église, on regarderait soit l’un, soit l’autre et l’on aurait le dilemme éternel entre foi et non foi. Tout au contraire, les photographies – tableaux offrent la possibilité de se regarder avec les icônes – chacun dans son lieu propre.

Regardez donc ces photographies et pensez seulement cela: comment, en regardant des croyants, une image de plus en plus claire de vous-même émerge-t-elle ; et comment cette même image commence à s’obscurcir quand vous tournez le regard vers le prophète. Vous êtes venu ici afin de regarder ; y–a -il la moindre chance que vous soyez regardé vous-même?

Nicolas Skiadopoulos

Galerie Jeune Création

mardi-samedi 11h-18h

24 rue Berthe 75018 Paris (Abbesses / Pigalle / Anvers)
01.42.54.76.36
Avec le soutien de la Mairie du 18e.

See you there, 2011, Installation, tissu,bois, coquillage, 200×90 cm.

« Pour commencer un tableau, il faut qu’il y ait un vide au milieu » Pierre Bonnard

Face aux volumes de Daphné Navarre, on est frappé par la matérialité qui s’en dégage. Les mots de Roland Barthes qualifieraient très justement son travail sur la « tactilité de la matière » où couleur, densité, résistance et fragilité sont en interaction[1]. L’artiste travaillait essentiellement la photographie à ses débuts, non pas dans le but de représenter le réel mais d’en interroger le sujet. Ses premières sculptures ont ainsi été pensées à l’origine comme des mises en scène pour des prises de vue. Elle conserve aujourd’hui encore une syntaxe propre à ce médium même si depuis, sa démarche dépasse amplement ce seul champ pour s’engager dans une pratique plus sculpturale. Pourtant, le sujet ne se capture pas aussi aisément. L’artiste en brouille ses contours et le déstructure peu à peu. Cristallisée grâce à la photographie, la matière s’affranchit dorénavant du cadre pour partager l’espace réel du regardeur. Daphné Navarre dérobe néanmoins au regard le sujet-même de l’œuvre. Elle réussit à insuffler dans ses pièces une présence forte, une matérialité tout en offrant « un trou dans la vue »[2]. Le terme « miegakure » pourrait être l’essence de sa pratique, cacher et révéler en japonais[3].

Les photographies de Daphné Navarre sont caractéristiques de cette dichotomie absence / présence. Elle ampute le sujet de l’image, ne laissant qu’une béance en son centre. Dénuée de son principal composant, l’image se dote d’un nouveau cadre, un nouveau point de vue au-delà d’elle-même. L’artiste offre à la vue un vide encadré. Le regard butte sur un blanc, littéralement, et la perspective est complètement annihilée. Au-delà d’une réflexion toute photographique, sur le fond et la figure, l’image devient illisible. Le sujet que nous sommes censés regarder a disparu. L’arrière-plan (un jardin tropical, un ciel) enserre ce vide, le souligne et le désigne tout à la fois. La périphérie de l’image nous renseigne quelque peu sur le motif central prélevé, mais le contexte seul ne suffit pas, il ne fournit que des indices limités. La photographie est dépouillée de ses signes et de son sens. Elle a perdu sa fonction d’ancrage permettant de la lire, elle devient abstraite. Ed Ruscha prive les Blank Signs ou les Country Cityscapes de leurs contenus qui deviennent alors orphelins de leurs substances. Cet effacement suggère, selon lui, « un espace pour la pensée ».

La perception de l’œuvre peut être, en effet, davantage attachée à l’imaginaire qu’au visuel, à l’image des productions de Daphné Navarre. « La forme est vide »[4], disait Barthes, mais « l’imaginaire se déploie circulairement, par détours et retours le long d’un sujet vide »[5]. La découpe des photographies dessine de nouvelles possibilités. Un discours différent de l’image initiale surgit. Le rectangle blanc agit comme une surface de projection, il devient « un trou où s’abîmer »[6]. La vision, tout d’abord cadrée par le fond, s’en échappe ensuite pour une plongée plus intérieure. La disparition du sujet de l’œuvre fait prendre vivement conscience au regardeur de sa propre présence. « Il n’y a plus rien à saisir », disait Barthes. En effet, car nous voilà confrontés à des sensations beaucoup plus complexes et fugaces. Cette absence, si prégnante dans les œuvres de l’artiste, stimule notre conscience imageante et sont des ouvertures sur des espaces mentaux. Est-ce une coïncidence si les découpes effectuées par l’artiste soient si anthropomorphiques ?

La focale se déplace ensuite pour favoriser un hors-champ, réel ou suggéré. Qu’il s’agisse d’une photographie floue, image fugitive d’un mouvement ascendant qui aiguille le regard vers l’extérieur ou encore d’un oreiller en céramique conservant la trace d’une tête qui s’est déjà éclipsée[7]. Ces œuvres sont les amorces d’un scénario que le regardeur doit achever par lui-même. See you there opère dans le même esprit. Le tambour à broder enchâsse le tissu, oriente un temps notre vision. Se pose la question du lieu, le « there », où est-il ? Car en effet, l’œil s’aventure et glisse par-delà le cadre de bois pour explorer la surface de velours, aux effets miroitants. Cette pièce de tissu est un territoire délimité en soi qui double le cadre du tambour. L’œil se trouve alors enchâssé à son tour par deux fois. Apparaît alors l’impossibilité de définir ce sujet décidément insaisissable et de répondre à l’invitation faite par l’artiste.

L’œuvre peut aussi évoquer un hors cadre plus imaginaire. Daphné Navarre présentera en fin d’année, dans le cadre des Modules du Palais de Tokyo, un nouveau projet. Elle signifiera les emplacements des œuvres précédemment accrochées à l’aide d’encadrements faits à la peinture de marquage, scotch à peindre, fils et papier, etc. Elle soulignera donc des espaces figurés où les pièces exposées seront à nouveau présentées mais sous une forme quelque peu fantomatique. Là où Buren investit l’ensemble des murs du musée de Mönchengladbach d’une toile rayée, pour ne laisser vide que les positions des œuvres de la collection qui apparaissent en « creux », Daphné Navarre les signale d’un simple quadrilatère[8]. Surface contre surface, le mur et l’œuvre absente partagent leurs espaces. Daphné Navarre crée un musée presque imaginaire où se télescopent les souvenirs des œuvres. La salle d’exposition se transforme en un territoire cartographié et légendé par de multiples textures et couleurs. De ce projet découle la seconde pièce exposée à Jeune Création 2011, un rectangle de carton blanc dont les tranches sont soulignées à la peinture de marquage. Accroché à un mur blanc, seule la limite colorée permet de la différencier du mur. Le regardeur se retrouve à nouveau devant un aplat blanc, légèrement rehaussé de rouge sur les bords, qui n’est pas sans rappeler la surface blanche des photographies. Le regard ne fuit pas mais s’y plonge allègrement. Daphné Navarre reprend quelques mots de Marguerite Duras pour son œuvre Sans Titre et accompagnement qui synthétise à merveille l’ensemble de sa démarche :

« C’est raconter une histoire

Et l’absence de cette histoire

C’est raconter une histoire

Qui en passe par son absence ».

Karen Tanguy

www.daphnenavarre.com

Puis-je manger du pain ? (détail), 2009 – 2010, dessins muraux, aquarelle et encre, dimensions variables.

C’était à la fin de l’hivernage.

La pluie couvrait la terre.

J’ai marché pieds nus pour traverser une rivière……

L’été 2008, je suis partie au Mali.

Les maisons étaient de la même couleur que la terre,

il y avait les champs de mils, les baobabs, et les karités…

Les villageois habitaient le long de la falaise, sur le Niger, et dans les plaines……

Je voyage, comme si j’ouvrais la page du monde.

Ce sont des rencontres avec les différentes cultures qui ont des relations indispensables avec la terre.

Moi, je les communique en ‘kaku’ (en japonais le mot signifie peindre, dessiner, écrire, noter etc.)

et je les laisse comme les traces de mes expériences, les fragments de ma pensée et de mes réflexions

sur la nature et la vie sur la terre.

Ce que je laisse, cela pourrait rester dans un coin de la ville, dans la nature…

Ce sont des « recommunications » avec les lieux où je vis, séjourne, et voyage.

Même si c’est petit et éphémère,

ça se respire avec le temps, le vent, la lumière, et ouvre la porte à la force et l’éternité.

mariminato.com

A propos Apprendre a Oser, 2009-11, Retouche Photoshop de la version numerisée d’une photocopie annotée au stylo d’un document Word imprimé et annoté au crayon de papier.

“Evidence strongly suggests that humans in all cultures come to cast their own identity in some sort of narrative form. We are inveterate storytellers” Consciousness Reconsidered, Owen Flanagan

Gilets d’insécurité, 2009-2011, Gilets, étiquettes rigides antivol à radiofréquence, portant, portiques antivol.

Le Gilet d’insécurité est un gilet noir équipé d’une série d’étiquettes rigides antivol à radiofréquence. En échange d’une pièce d’identité, le visiteur peut se faire prêter pour une durée indéterminée un gilet d’insécurité. Une fois le gilet revêtu et dissimulé sous le manteau, à l’image d’un gilet pare-balle, le visiteur déambule dans les galeries marchandes jusqu’à déclencher les portiques antivol – du fait du système émetteur de radiofréquences dont est recouvert le gilet. Le visiteur est contrôlé par le vigile et soumis aux regards suspicieux des consommateurs présents. Bien qu’il n’ait rien à se reprocher, il subit le même traitement que n’importe quel délinquant, présumé coupable jusqu’à preuve du contraire. Il devient à son corps défendant le relais du discours des artistes et met en exergue le climat sécuritaire dont la société marchande est le théâtre.

www.lesfreresripoulain.eu

PERSISTANCE, 2011, installation multimédia, galerie CIRCA, Montréal, Canada.

Florine Leoni, née en Suisse en 1980, diplômée de la Lucerne University of Applied Sciences and Arts, et Sylvain Baumann, né en France en 1981, diplômé de l’Université d’Aix-en-Provence et de l’Université de Québec à Montréal, collaborent depuis 2009. Ils cultivent leurs complémentarités dans une pratique pluridisciplinaire (installation, vidéo, photographie, son, dessin) qui interroge les relations de force, de conditionnement, de contrôle et de frictions entre l’homme et son environnement.

Leurs réalisations explorent les porosités de la limite entre espace physique et espace imaginaire. Comment les débordements de ces différentes réalités superposées les unes sur les autres remettent-ils en question les repères destinés à discerner le vrai de l’illusion ? Et qu’engendrent ces confusions de notre rapport au monde sur nos processus de construction identitaire ?

Ce projet de recherche, par un regard délibérément distancié, prend également appui sur une étude des organisations spatiales construites pour des masses d’individus pour interroger plus encore que l’identité de leurs habitants, la structure même des modèles sous-jacents.

La mise en perspective de ces deux dilemmes, porosité des identités et anonymat structurel, tente ainsi de problématiser les rapports entre modèle et réalité, entre responsabilité et conditionnement, et interroge notre relation aux directives de l’environnement dans nos démarches d’individuation.

www.florineandsylvain.com

www.sylvainbaumann.com

www.florineleoni.com

Entre Dubuque et Chicago, Illinois, 2010, Tirage papier, 37×56 cm.

Midwest, 2010.

« L’appréciation individuelle peut se référer à une lecture collective. Toute société a besoin de s’adapter au monde qui l’entoure. Pour ce faire il lui faut continuellement fabriquer des représentations du milieu au sein duquel elle vit. » Corbin,Alain (2001) L’homme dans le paysage.

Comme beaucoup d’entre nous, j’ai été enfant, puis ado, spectateur d’images représentant les États Unis. Par le biais de vieilles séries télévisées, ou dans un cadre familial, de cartes postales,  j ‘ai fabriqué mon image mentale des États Unis.

Il est commun de dire que les grandes crises apportent leur lot d’innovations et engagent une transformation plus ou moins importante des modes de vie. Il était donc le moment d’aller aux États Unis afin de photographier une dernière fois ‘l’american way of life’. J’ai choisi le Midwest pour destination, région à la fois grande terre agricole et puissante industrie automobile.

J’ai vite compris que mon imaginaire était dépassé, altéré depuis quelques temps déjà. Les belles images des années 1980 avaient disparu, ou du moins il n’y avait que leurs traces. C’est à ces traces que je me suis attaché, je n’ai pas voulu représenter la modernité dans l’époque contemporaine, mais bien travailler sur des ‘restes’.

Ceux-ci font donc référence à des lieux qui ont été ou auraient pu être des espaces, des paysages de mon imaginaire. Ces photographies ont par rapport à mes rêves, perdues de leur couleur, perdues de leur lumière, leur sujet a presque disparu.

www.jeremieleon.com

Les hommes, Vidéo, 2mn44 s, en boucle.

Je tente, dans cette vidéo, de m’approprier des stéréotypes masculins issus du cinéma américain. Par l’utilisation du play-back, j’incarne tour à tour les personnages de cinq films à gros succès.

Les répliques choisies sont représentatives d’une certaine masculinité, tout comme la voix des acteurs : pour la version française, ceux-ci sont choisis en fonction de leur voix, sensée correspondre au personnage masculin qu’ils doivent rejouer. Cette masculinité se trouve définie par rapport aux femmes, aux hommes, au corps et à sa signification, au contexte social. Le montage des répliques entre elles introduit, tout en les révélant, un nouveau jeu de ces rapports.

Mes ceux-ci prennent une autre dimension grâce à l’image. Ces répliques, c’est un homme nu, se cachant le sexe, qui les dit, qui les confesse. Cette vidéo étant destinée à être diffusée de manière à ce que les regardeurs la surplombent, cet homme se trouve dans une position de fragilité, de soumission face à eux, dans une posture qui rappelle la contrition, en référence à la peinture classique religieuse. Les répliques vont alors prendre une autre signification : le corps ainsi nommé entre en confrontation avec sa propre image. Ce qui est questionné dans ce travail, au-delà des questions de genre, c’est le devenir du corps lorsqu’il est pris dans le langage.

Sans titre, Huile sur papier, 2010, 50×65 cm.

erinlawlor@erinlawlor.com

Oxo-Factory est né de la rencontre d’Est#era (Estera Tajber) et de Misiu (Jean-Baptiste Boiteux), artistes vidéastes franco-polonais implantés à Paris. Leur travail s’inscrit à la frontière entre les arts visuels, le théâtre, la création textile. Leur activité artistique de «mix media», se concentre autour des problématiques du temps et de l’espace. Ils invitent sur chacun de leur projet à découvrir de manière ludique un univers urbain fait d’abstractions et de réels provoquant une communication entre l’oeuvre et celui qui la regarde ici et celui qui la regarde là-bas. Oxo-Factory invite les gens à venir s’immerger tout entier dans cette nouvelle réalité.
Ils travaillent en collaboration avec Marcin Wierzbicki (compositeur / programmeur Max/MSP), Tomek Choloniewski (Percussionniste), Sylvain Maziere (R&D), Nikolas Polowski (Décors), Aneta Wierzbicka et Christelle Lassort (violonistes), Olivier Metayer et Nicolas Verger (Appat 203), Patrick Vidal (Musicien, DJ).
www.oxofactory.com

L’écriture des choses ou la contemplation

Un pavé, une corde de cloche, des objets existants, tout peut devenir matière première dans la pratique de Camilo Osorio Suarez. Tout va très vite, les idées se bousculent, chacune étant prétexte à un développement possible. La technique matérialise le regard intuitif que l’artiste porte sur le monde et exploite les médiums qui lui sont nécessaires: la peinture, le dessin, la gravure, la sérigraphie, la photographie, la vidéo et l’installation. D’une grande prolificité, l’artiste questionne son rapport aux choses en créant une tension interne dans ses propositions.
L’acte de créer est pour lui une nécessité de « vider » son inconscient. Les éléments observés dans son environnement sont toujours rapprochés de leur essence qu’il soit cosmologique, tautologique, scientifique, organique, afin de nous en montrer leur force ou leur faiblesse, ou simplement en faire un constat. Un bassin de sel manufacturé reflète son histoire propre par
son usure et la fixation du sel sur les parois. Un olivier plongé dans sa propre huile nous interroge sur ce qu’est l’essence de cet arbre : ne sert-il simplement qu’à produire de l’huile ?
La confrontation des éléments devient le moyen de faire surgir les préoccupations de l’artiste.
Dans une installation, il reproduit une table cosmologique dont la fragilité est visible par la disposition des éléments, ou encore se penche sur les tensions électriques qui seraient factrices de migraine.
L’éclectisme de l’œuvre de Suarez n’est autre que l’immense vocabulaire dont il use comme une forme d’« écriture purgatoire » puisée dans la mélancolie du monde observé. Son œuvre transfigure cette notion et véhicule un regard posé sur la société. Poète contemporain, les mots et les formes s’unissent désormais dans un langage plastique en permanente évolution à l’exemple de sa dernière série de peintures dans laquelle l’écriture et la peinture s’entremêlent.
Fabienne Bideaud

www.osoriosuarez.com

Ms&Mr perceive their practice as domestic Science Fiction, seeking the potential of unrealized, augmented relationships. They frequently use their own relationship and archival material as the vehicle for these ideas, finding narrative leverage in the realm of theoretical physics.
In Videodromes for the Alone: The Lovecats 1991/2007, Stephanie lip-syncs and dances to the Cure’s ‘The Lovecats’ in ’91, however in this adaptation an adult Richard accompanies her in the dance, crossing literally from the open black digital space into the screen of her past and restoring Stephanie lone lip sync to the plurality of the original song’s title and her original intention for it to be a collaborative lipsync.

www.msandmr.net

Construction de Situations
Nommant ses œuvres des « constructions autant architecturales que mentales », Eden Morfaux pose la question de la fonction de l’art et de l’usage de l’espace public. Interrogeant la place et les relations humaines dans la société ou encore l’architecture comme puissance symbolique, historique ou sociale, les constructions d’Eden ne cessent de se confronter au réel. Les problématiques des rapports entre architecture et sculpture sont extrêmement riches sur de nombreux plans : historique, esthétique, formel, théorique… Proches de certaines théories situationnistes, ou encore des happening Fluxus, ses pièces invitent à un usage indéterminé et à l’expérience : elles révèlent l’espace, un possible, une impossibilité : une « construction concrète d’ambiances momentanées de la vie » (Guy Debord).
Dans l’ensemble de son travail Eden Morfaux invite à l’expérience et à la confrontation. Il cherche à montrer comment l’architecture conditionne les relations entre les individus. Souvent inspiré des formes minimales et abstraites, ses projets acquièrent une autonomie esthétique et formelle. Avec la série des Reliefs Concrets, Eden Morfaux utilise l’esthétique et le dessin architectural dont il développe la dimension de « réinterprétation ». Ces reliefs en béton sont réalisés à partir de photographies de façades d’immeubles. Après un travail de dessin, seuls la dimension graphique et le motif de la façade apparaissent en relief. Les éléments en béton de la façade de l’immeuble en constituent le dessin. L’effet de perspective et l’accrochage vertical sont conservés pour relier le dessin à son origine tridimensionnelle.
La série de photographies intitulée Réalité augmentée fonctionne comme un révélateur. En photographiant un paysage au sein duquel il a pris le soin d’installer un carré blanc, Eden nous invite à investir et à nous approprier un espace neutre. Le concept de réalité augmentée vise à compléter notre perception du monde réel, en y ajoutant un élément fictif. Il s’agit donc bien d’une réalité augmentée par la présence de la sculpture. Ne perturbant pas la lecture de la photographie, cet espace plein autant que vide plonge le spectateur au cœur d’un monde à la fois réel et virtuel. Le spectateur devient acteur en interagissant avec l’espace créé. Ainsi, Eden Morfaux mène tout un travail sur le contexte et  « le ré-investissement ». Dans l’ensemble de son œuvre, il mène autant un travail de construction que de déconstruction.
Clément Nouet

www.edenmorfaux.com

L’acte de figurer est une permanence de l’expression humaine. Une des fonctions de la figuration consiste à investir, et donc transcender, la forme. Cela passe par un processus chargé de sens. C’est de cette manière que j’essaie de vivre le processus créatif.
Parce qu’elle correspond à un travail long, lent, la peinture appelle à un processus méditatif et intime. Les thèmes que j’aborde initient autant qu’ils prolongent cette pratique.
Le rapport au temps est une part essentielle de mon travail, en tant que facteur «trans». Lorsque je reprends des éléments d’une photographie sur une toile, l’acte de peindre modifie ces derniers en profondeur, ceci par le passage d’un concept de temps à un autre. Nous évoluons d’un système qui fixe un certain événement à un moment précis (la photographie) vers un système qui tend à créer son propre espace-temps. À longueur de touches, de couches, la toile est un terrain d’expérience, de possibles qui se réalisent ou non et dont chaque trace contribue à un aboutissement.
Ainsi, j’extrais de la violence de l’instant certains éléments. Nécessairement parce qu’ils résonnent en moi de manière étrange. En tentant de donner une réponse à cette étrangeté, j’affronte une énigme. Mais, par la recherche picturale, j’ai aussi le sentiment d’essayer de cerner et de révéler la vraie nature des choses. En cela, j’approche le mystère.
Mon travail s’intéresse à l’humanité des profondeurs à travers deux notions : l’énigme et le mystère. L’énigme est une affaire personnelle. Le mystère, quant à lui, vaut pour le plus grand nombre, puisque nous sommes tous soumis à une «vraie nature des choses», quelqu’en soit notre compréhension.
Or, mes représentations correspondent à une mythologie qui m’appartient pour une part et qui me relie également à mes semblables. En effet, tout être humain est dépositaire d’un fond commun à l’humanité, d’une culture spécifique et d’une expérience personnelle. En proposant mon travail au public, j’invite chacun à confronter, expérimenter, son propre système symbolique par la perception qu’il a de ces œuvres.

Waiting For The Pigs est une sculpture sonore retraçant l’histoire d’un morceau de musique, Piggies des Beatles, paru en 1968 sur l’album  THE BEATLES surnommé l’album blanc.

Durant l’été 1969, cette composition de Georges Harrison inspira Charles Manson, ou tout du moins celui-ci en fit une interprétation toute particulière, qui l’amena à assassiner Rosemary La Bianca de 41 coups de couteaux ainsi que son mari, Leno La Bianca, de 12 coups de couteau et 7 coups de fourchette. Manson lui laissa la fourchette plantée dans l’abdomen et le couteau dans la gorge et écrivit sur l’un des murs  DEATH TO PIGS avec le sang de la victime, ceci faisant référence directe aux paroles de la chanson Piggies« Vous pouvez les voir sortir dîner, avec leurs femmes cochon, attrapant fourchettes et couteaux, pour manger leur bacon ».
Le 9 août 1969, alors que Polanski était au Royaume-Uni pour préparer son prochain film, Sharon Tate, son épouse enceinte, qui était en compagnie de 5 amis dans sa maison de Bel Air à Los Angeles, furent  tous assassinés par « La Famille » de Charles Manson. Le mot « Pig » fut écrit, sur la porte d’entrée, avec le sang de Sharon Tate.

En 1994 sort, The Downward Spiral concept album de NINE INCH NAILS, retraçant l’autodestruction d’un homme jusqu’à son suicide, qui fut enregistré dans la maison où Sharon Tate a été assassinée, le 10050 Cielo Drive à Bel Air, Los Angeles. Les titres Piggy et March of the Pigs font d’ailleurs écho aux inscriptions sanglantes laissées par « la Famille » (cf. Charles Manson). Petite anecdote supplémentaire : Le studio d’enregistrement de Nine Inch Nails, Nothing, basé à 10050 Cielo Drive se voit attribuer le nom de « PigStudio », The Downward Spiral y verra le jour, ainsi que  » Portrait Of An American Family » de Marilyn Manson.

Octobre 2009, le Washington Post, publie un article informant que la CIA venait d’être attaquée en justice par un groupe d’artistes américains pour utilisation abusive de leur musique. Des artistes comme Bruce Springsteen, Eminem, Britney Spears ou Nine Inch Nails ont été diffusés dans des complexes pénitentiaires militaires tels qu’Abou Ghraib ou Guantánamo, à des volumes sonores très élevés et des périodes d’exposition plus ou moins longues. Ainsi, un détenu a raconté avoir écouté pendant 20 jours le même morceau d’Eminem, sans discontinuer. Dans la liste rendue publique figure les titres Piggy et March of the Pigs de Nine Inch Nails.  Les détenus subissent  l’écoute de ces morceaux de musique populaire choisis par les soldats-geôliers eux-mêmes. Cette torture est perpétrée dans une cellule «sonore» baptisée par les soldats, le «DISCO’S».

www.marchal.biz

Ma pratique est d’ordre sculpturale, elle oscille entre des productions ouvertement brutales, qui entrent en tension avec l’espace sur lequel elles prennent appui et des pièces en apparence plus policées, plus consensuelles. Qu’elles soient de la première catégorie ou de la seconde, elles ont en commun une certaine préméditation, un calcul préalable. Pour exemple, la spontanéité et la violence apparentes des pièces de la série Impacts sont feintes, représentées, et donc anticipées. A ce titre, je revendique un caractère architectural pour l’ensemble du travail que je produis.
Dans un premier temps, j’ai cherché à réaliser des pièces qui contiennent une forte charge énergétique. Pour se faire, j’ai utilisé principalement des matériaux et outils issus du bâtiment et de la construction. Dans le souci de ne pas être expressif, il m’importait d’intenter le moins possible à leur intégrité physique et fonctionnelle. Je cherchais alors à rendre visible les tensions et autres forces mécaniques à l’oeuvre.
En parallèle je me suis intéressé au mobilier. La dimension utilitaire m’a permis de me recentrer sur la substance de l’objet car la production in situ, érigée bien souvent dans mon cas en un principe rigoriste, menaçait alors d’affaiblir mes interventions, de les rendre trop dépendantes vis-à-vis du lieu.
Les travaux dont la finition semble plus aboutie appartiennent à un registre élargi du mobilier. Ils travaillent la frontière entre sculpture et design objet et plus précisément les catégorisations communément admises des objets usuels. De toute évidence, le caractère utile d’un objet ne saurait le classer de manière univoque et irrémédiable dans la catégorie des objets « vils ». Avec ces réalisations, j’ambitionne aujourd’hui de créer des pièces qui ne soient plus nécessairement spectaculaires, qui ne produisent plus seulement l’effet d’une démonstration ou d’un tour de force. Je souhaite atteindre une forme d’évidence, c’est-à-dire que mes créations tâchent à la fois de s’imposer par une présence radicale mais aussi d’être immédiatement lisibles dans toute leur complexité.
Je revendique l’engagement physique de l’auteur comme une manière d’affirmer une singularité artistique. Les repentis et autres défauts sont les témoins discrets d’une charge de travail qui convoque le labeur de l’ouvrier et de l’artisan et se placent ainsi en porte-à-faux vis-à-vis des productions trop subordonnées et réductibles à leur propre image.

www.aurelienmaillard.com

Dans notre environnement quotidien qu’est la ville, Julien Lescoeur trouve une matière sémantique et plastique à partir de laquelle il construit un univers insoupçonné.
Du milieu urbain, le photographe traque les éléments fantomatiques : la non présence des habitants, l’état des lieux de transit ou des espaces privés rendus déserts aux heures intermédiaires, dans le sommeil de toute activité… l’artiste créé des univers autonomes au pouvoir de suggestion fort et singulier.
La part descriptive que l’on retrouve dans l’approche du photographe laisse entrevoir l’importance du personnage, du lieu ou de l’objet donné à voir, tant l’image se centre et se construit autour de lui. La composition le sert et il sert l’espace – transfiguré par lui. Présence ou non présence, là est l’enjeu.
Cette position du regard confère à ces photographies un caractère dense et une distance empreinte dʼobjectivité, neutre et silencieuse. La lumière y est le révélateur de ces dimensions, de ces possibles que le photographe distingue et rend visibles sans mise en scène.
Dans la singularité de son point de vue, c’est avec une certaine tension que Julien
Lescoeur nous immerge dans l’univers urbain dont il révèle les absences et l’anonymat. Le génie du lieu, certes, mais au-delà de celui-ci, il s’agit ici de la confrontation de l’homme à sa cité. Le choix de ces images et leur sens explorent les conditionnements opérés par la ville sur l’individu ramené à sa factualité la plus générique : de passage et en sursis. Suggérant la possibilité d’une dialectique entre nous, individus anonymes et en transit, et notre environnement, l’artiste fait du support le propos : Aucun visage dans ces photos, sauf le nôtre, reflété par le Diasec. L’artiste se positionne en observateur des pulsations du monde et dès lors c’est dans notre imaginaire que le sens de ces images se développe pleinement.
Notre acuité sur le monde tel que nous le vivons est aiguisée. La déambulation du regard et de l’esprit s’opère. D’abord dans l’image, puis autour d’elle. L’image occupe l’espace, dont elle attire la dimension. La présence de l’objet photographique relève de l’occupation physique des lieux.
Quand le regard plonge dans l’image, il perçoit les successions, les profondeurs et le temps qu’elle contient. Quand il embrasse l’espace autour de l’image, celle-ci s’éloigne pour rayonner et le mettre en lumière par sa présence, son propos et sa
tridimensionnalité. La photographie est présente et concrète. Elle interagit avec l’epsace sur un mode sculptural.
La démarche est totale et passe par son filtre tous les objets qu’elle observe. Ce faisant, elle créé un corpus cohérent aux éléments autonomes qui fonctionnent dans leur unicité dʼobjets photographiques mais qui sʼenrichissent également des échanges et des relations qu’ils instaurent entre eux.
Ayant grandi à Paris et souvent séjourné à New York, c’est à Berlin que Julien Lescoeur a développé son approche de la photographie. L’influence de ces villes n’est pas étrangère au regard qu’il porte sur son élément. Dans son travail se pressentent, certes, des inspirations picturales classiques d’une part et contemporaines allemandes ou américaines d’autre part, mais c’est surtout dans la synthèse d’une culture urbaine revendiquée et d’un regard construit, choisi et individuel que se trouvent les scellements de sa démarche artistique.
Marjorie Deshayes

www.julien-lescoeur.net

« Israël, partez plus loin que prévu. »

Un abribus.
Un bus.
Au cinéma une réclame
Publicité encore : « Israël, partez plus loin que prévu »

2008. La plage. Tel-Aviv. Le 28 décembre. Grand soleil sur toute la côte. La température extérieure est de 22°C.  Celle de l’eau : 18°C.
Sur toute la côte

Image mentale, persistance touristique…
Dit toujours la même chose : trésors cachés, authentique, sacré ; histoire millénaire  des prophètes civilisation berceau beau temps plus loin que prévu….

Fascination.

Drapeaux tags touristes

Soleil armée fierté nation
Soleil
Avions
Armés

On est à Tel-Aviv.
Des hôtels grandes tours de verre.  Bauhaus marché cafés galeries ;
La plage.
La mer. Des avions.
Bombardement soleil avions gaza la côte
Ashkelon. Roquettes. Ashdod.

Bombardements.
RAS.
Écrans.
Gaza Blessés Morts ruines plage sable côte.

Des avions. Des hélicoptères. Des bombes. La plage la ville la mer :
Il est 14h20.

Des avions ciel bleu soleil
Hélicoptères des nuages des bombes.

Images extraites d’un travail intitulé IS REAL 09, réalisé entre décembre 2008 et Mars 2009 en Israël. L’installation sera montée pour la première fois à l’occasion de l’exposition Jeune Création 2010 au 104.

Vie et mémoire
Une sculpture de Gaël Lecerf est reconnaissable entre plusieurs. Il invente un mode d’expression propre, une grammaire, qu’il fait évoluer progressivement tout en se pliant aux règles qu’elle impose. Il nous faut, à nous spectateur, entrer dans cette grammaire et tâcher de nous familiariser avec ses lois.
Chaque structure doit être capable de signifier une idée en reprenant les formes d’une action humaine ou un geste déterminé. La perception sensible extérieure doit être parfaitement unie à une impression intime. Le choix de ces mouvements a une grande importance, ils font référence à un moment donné de notre histoire qui a eu des répercussions et s’est inscrit de manière presque indélébile au cours du temps. Ce sont des séquences de mouvement qui façonnent notre personnalité, notre identité. Chaque pièce est le témoignage d’un évènement antérieur, évènement unique, que Gaël cherche à faire revivre ou à retenir contre la force du temps. La perception est investie par un sentiment et cette unité donne aux sculptures un caractère très personnel, puisque Gaël part de sa propre existence, mais en même temps ouvre la possibilité pour chacun de faire retour à son expérience propre. Car ce sont toujours des thèmes relatifs à la mémoire elle-même, collective ou singulière, que l’on retrouve dans son travail. Des thèmes relatifs à l’isolement, la lutte, la fragilité humaine, le deuil…
Gaël Lecerf est un artiste qui travaille en atelier et toujours seul. Sa vie d’atelier est un corps à corps constant avec les matériaux. Il y déploie constamment de nouvelles techniques afin de ne pas se sentir limité dans la réalisation et de pouvoir tout contrôler. En cette époque où le savoir faire de l’artiste ne donne plus la mesure de la qualité d’un travail, Gaël réinvestit ce champ d’une dimension nouvelle. Car il est évident que si elle prend place dans son travail, c’est toujours en tant qu’outil. La technique est un moyen au service de l’idée, elle ne saurait être une fin en elle-même, ni prendre la place de cette idée. Pour Gaël, la technicité sert à montrer une idée, nous l’avons dit, mais elle sert aussi à dissimuler le cœur de cette idée, sa sensibilité. Derrière la prouesse technique, il y a la fragilité de son auteur qui veut échapper à tout romantisme, alors même que ses pièces sont éminemment dramatiques et traversées par un sentiment de mélancolie.
Pour comprendre ce paradoxe, il faut se représenter Gaël Lecerf comme un ascète. Il épure ses sculptures et, ce faisant, il les délivre de toute possibilité de les appréhender de manière artificielle, comme un simple agrément. Il va droit à l’essentiel.
Dans son travail, on trouve peu de surfaces, peu de couleurs, des matériaux froids, et cette règle qui traverse ses derniers projets, l’impératif du mouvement. C’est un mouvement déterminé, un déplacement entre deux points fixes, trajectoire répétée à l’infini.
La plupart des sculptures de Gaël sont d’abord immobiles puis un mouvement se déclenche, le déplacement s’opère. Il atteint un second point où il s’arrête de nouveau puis revient à sa position initiale. Si nous ne sommes pas prévenus, en voyant la sculpture se modifier subitement nous sourions, car le mouvement a toujours cet effet de surprise qui permet d’ouvrir une dimension absurde. Nous savons bien que l’absurde cache souvent les sujets les plus tragiques. De fait, la surprise disparaît bien vite et laisse place à une seconde impression. C’est une impression de lourdeur, de sérieux excessif, qui nous fait regretter ce sourire et la légèreté trouvée en arrivant.
Les mécanismes ont justement pour but de faire revivre l’éphémère de l’instant disparu dans le passé. Il donne à vivre tout à la fois, étonnement et regret d’une impression perdue jamais retrouvée. Nous retrouvons la douceur de la mémoire qui préserve la vie du souvenir et l’amertume de la perte et de l’éloignement.
Ainsi, structures, moteurs, machines, ces mots qui pourraient nous apparaître insensibles révèlent en réalité cette scène tragique instaurée par le sourire naissant.
Gaël Lecerf cherche à arrêter le temps, revenir en arrière, ou tout simplement à se donner le temps de vivre l’instant qui échappe sans cesse à nos prises. Paradoxe du sensible, où ce qui existe est aussi ce qui ne cesse de mourir. Les impressions naissantes s’enfoncent dans l’oubli et c’est dans un geste ultime que Gaël essaie de les rattraper avant qu’elles ne s’effacent. Dans le mouvement, c’est le deuil qui se fait jour, la conscience de la disparition. Au cœur même du deuil nous trouvons cependant les signes d’une joie, la joie de donner naissance à une forme nouvelle. Surmonter le deuil par l’espérance de la joie produite par la création est l’effort sans cesse à recommencer qui habite non seulement la vie et le travail de l’artiste mais la vie de tout homme sans exception. Dans l’action même du mécanisme, on retrouve un être animé. Par delà le mouvement sans cesse renouvelé, toujours identique, Gaël Lecerf a trouvé un moyen d’engendrer des formes nouvelles, de rendre fertile le deuil qui nous habite constamment.
Théodora Domenech

www.gaellecerf.com

No Man’s Land
La fermeture du camp de réfugiés de Sangatte en 2002 par le ministre de l’Intérieur, Nicolas Sarkozy a provoqué la naissance de « mini-Sangatte » . Ces squats sont régulièrement évacués par les autorités qui nient l’existence de ses occupants, pour la plupart des hommes, Kurdes, de 20 à 35 ans fuyant un pays où ils risquent leur vie (Irak, Iran…).
L’Angleterre représente pour eux l’Eldorado, lieu où ils pourront demander asile et travailler. La demande d’asile ne peut se faire que dans un seul pays européen, le voyage doit se dérouler dans la clandestinité jusqu’à l’arrivée.
Cherbourg, ville portuaire qui relie les côtes françaises aux côtes anglaises, est une de ces étapes. C’est dans cette ville que j’ai collecté les traces de passages des clandestins, leurs paroles, avant l’effacement, la disparition et l’oubli.

www.virginielaurent.net