See you there, 2011, Installation, tissu,bois, coquillage, 200×90 cm.

« Pour commencer un tableau, il faut qu’il y ait un vide au milieu » Pierre Bonnard

Face aux volumes de Daphné Navarre, on est frappé par la matérialité qui s’en dégage. Les mots de Roland Barthes qualifieraient très justement son travail sur la « tactilité de la matière » où couleur, densité, résistance et fragilité sont en interaction[1]. L’artiste travaillait essentiellement la photographie à ses débuts, non pas dans le but de représenter le réel mais d’en interroger le sujet. Ses premières sculptures ont ainsi été pensées à l’origine comme des mises en scène pour des prises de vue. Elle conserve aujourd’hui encore une syntaxe propre à ce médium même si depuis, sa démarche dépasse amplement ce seul champ pour s’engager dans une pratique plus sculpturale. Pourtant, le sujet ne se capture pas aussi aisément. L’artiste en brouille ses contours et le déstructure peu à peu. Cristallisée grâce à la photographie, la matière s’affranchit dorénavant du cadre pour partager l’espace réel du regardeur. Daphné Navarre dérobe néanmoins au regard le sujet-même de l’œuvre. Elle réussit à insuffler dans ses pièces une présence forte, une matérialité tout en offrant « un trou dans la vue »[2]. Le terme « miegakure » pourrait être l’essence de sa pratique, cacher et révéler en japonais[3].

Les photographies de Daphné Navarre sont caractéristiques de cette dichotomie absence / présence. Elle ampute le sujet de l’image, ne laissant qu’une béance en son centre. Dénuée de son principal composant, l’image se dote d’un nouveau cadre, un nouveau point de vue au-delà d’elle-même. L’artiste offre à la vue un vide encadré. Le regard butte sur un blanc, littéralement, et la perspective est complètement annihilée. Au-delà d’une réflexion toute photographique, sur le fond et la figure, l’image devient illisible. Le sujet que nous sommes censés regarder a disparu. L’arrière-plan (un jardin tropical, un ciel) enserre ce vide, le souligne et le désigne tout à la fois. La périphérie de l’image nous renseigne quelque peu sur le motif central prélevé, mais le contexte seul ne suffit pas, il ne fournit que des indices limités. La photographie est dépouillée de ses signes et de son sens. Elle a perdu sa fonction d’ancrage permettant de la lire, elle devient abstraite. Ed Ruscha prive les Blank Signs ou les Country Cityscapes de leurs contenus qui deviennent alors orphelins de leurs substances. Cet effacement suggère, selon lui, « un espace pour la pensée ».

La perception de l’œuvre peut être, en effet, davantage attachée à l’imaginaire qu’au visuel, à l’image des productions de Daphné Navarre. « La forme est vide »[4], disait Barthes, mais « l’imaginaire se déploie circulairement, par détours et retours le long d’un sujet vide »[5]. La découpe des photographies dessine de nouvelles possibilités. Un discours différent de l’image initiale surgit. Le rectangle blanc agit comme une surface de projection, il devient « un trou où s’abîmer »[6]. La vision, tout d’abord cadrée par le fond, s’en échappe ensuite pour une plongée plus intérieure. La disparition du sujet de l’œuvre fait prendre vivement conscience au regardeur de sa propre présence. « Il n’y a plus rien à saisir », disait Barthes. En effet, car nous voilà confrontés à des sensations beaucoup plus complexes et fugaces. Cette absence, si prégnante dans les œuvres de l’artiste, stimule notre conscience imageante et sont des ouvertures sur des espaces mentaux. Est-ce une coïncidence si les découpes effectuées par l’artiste soient si anthropomorphiques ?

La focale se déplace ensuite pour favoriser un hors-champ, réel ou suggéré. Qu’il s’agisse d’une photographie floue, image fugitive d’un mouvement ascendant qui aiguille le regard vers l’extérieur ou encore d’un oreiller en céramique conservant la trace d’une tête qui s’est déjà éclipsée[7]. Ces œuvres sont les amorces d’un scénario que le regardeur doit achever par lui-même. See you there opère dans le même esprit. Le tambour à broder enchâsse le tissu, oriente un temps notre vision. Se pose la question du lieu, le « there », où est-il ? Car en effet, l’œil s’aventure et glisse par-delà le cadre de bois pour explorer la surface de velours, aux effets miroitants. Cette pièce de tissu est un territoire délimité en soi qui double le cadre du tambour. L’œil se trouve alors enchâssé à son tour par deux fois. Apparaît alors l’impossibilité de définir ce sujet décidément insaisissable et de répondre à l’invitation faite par l’artiste.

L’œuvre peut aussi évoquer un hors cadre plus imaginaire. Daphné Navarre présentera en fin d’année, dans le cadre des Modules du Palais de Tokyo, un nouveau projet. Elle signifiera les emplacements des œuvres précédemment accrochées à l’aide d’encadrements faits à la peinture de marquage, scotch à peindre, fils et papier, etc. Elle soulignera donc des espaces figurés où les pièces exposées seront à nouveau présentées mais sous une forme quelque peu fantomatique. Là où Buren investit l’ensemble des murs du musée de Mönchengladbach d’une toile rayée, pour ne laisser vide que les positions des œuvres de la collection qui apparaissent en « creux », Daphné Navarre les signale d’un simple quadrilatère[8]. Surface contre surface, le mur et l’œuvre absente partagent leurs espaces. Daphné Navarre crée un musée presque imaginaire où se télescopent les souvenirs des œuvres. La salle d’exposition se transforme en un territoire cartographié et légendé par de multiples textures et couleurs. De ce projet découle la seconde pièce exposée à Jeune Création 2011, un rectangle de carton blanc dont les tranches sont soulignées à la peinture de marquage. Accroché à un mur blanc, seule la limite colorée permet de la différencier du mur. Le regardeur se retrouve à nouveau devant un aplat blanc, légèrement rehaussé de rouge sur les bords, qui n’est pas sans rappeler la surface blanche des photographies. Le regard ne fuit pas mais s’y plonge allègrement. Daphné Navarre reprend quelques mots de Marguerite Duras pour son œuvre Sans Titre et accompagnement qui synthétise à merveille l’ensemble de sa démarche :

« C’est raconter une histoire

Et l’absence de cette histoire

C’est raconter une histoire

Qui en passe par son absence ».

Karen Tanguy

www.daphnenavarre.com

Puis-je manger du pain ? (détail), 2009 – 2010, dessins muraux, aquarelle et encre, dimensions variables.

C’était à la fin de l’hivernage.

La pluie couvrait la terre.

J’ai marché pieds nus pour traverser une rivière……

L’été 2008, je suis partie au Mali.

Les maisons étaient de la même couleur que la terre,

il y avait les champs de mils, les baobabs, et les karités…

Les villageois habitaient le long de la falaise, sur le Niger, et dans les plaines……

Je voyage, comme si j’ouvrais la page du monde.

Ce sont des rencontres avec les différentes cultures qui ont des relations indispensables avec la terre.

Moi, je les communique en ‘kaku’ (en japonais le mot signifie peindre, dessiner, écrire, noter etc.)

et je les laisse comme les traces de mes expériences, les fragments de ma pensée et de mes réflexions

sur la nature et la vie sur la terre.

Ce que je laisse, cela pourrait rester dans un coin de la ville, dans la nature…

Ce sont des « recommunications » avec les lieux où je vis, séjourne, et voyage.

Même si c’est petit et éphémère,

ça se respire avec le temps, le vent, la lumière, et ouvre la porte à la force et l’éternité.

mariminato.com

A propos Apprendre a Oser, 2009-11, Retouche Photoshop de la version numerisée d’une photocopie annotée au stylo d’un document Word imprimé et annoté au crayon de papier.

“Evidence strongly suggests that humans in all cultures come to cast their own identity in some sort of narrative form. We are inveterate storytellers” Consciousness Reconsidered, Owen Flanagan